Изображение. Курс лекций

Мастера витражей ХVI — ХIХ веков сами были поражены собственной неспособностью добиться яркости. Их изображения были неизменно тусклыми, похожими на обычную живопись, подсвеченную сзади. Такой эффект прозрачности холста в ХIХ веке будет широко использоваться в модных в то время диорамах. Их просто освещали на просвет и создавали эффект дня и ночи. Прошло немало времени, пока стало понятным это исчезновение свечения, эффекта прямого света на витражах. Дело в том, что мастера постепенно приобретали навык изготовления «хорошего», однородного стекла. А в стекле, которое изготовляли в средние века, из‐за его неоднородности сохранялись пузырьки, преломлявшие свет и при этом пропускавшие через себя луч белого света, который попадал в глаза наблюдателю. Создавался невероятный эффект свечения, непосредственного касания световым лучом глаза зрителя. Но прямой луч света вообще не несет в себе формы, он ведь не отражается ни от какой формы, не создает эпикуровских «симулякров». Зато прямой луч света может взаимодействовать с другими лучами и создавать эффект модуляции. А там, где исчезает эффект прямого свечения, ослабляется эффект модуляции. Свет мерцает, а Daseinsform — нет. Мы привыкли рассматривать изображения средних веков, как если бы это были античные изображения, но лишенные мастерства. Мы ощущаем в них неловкость формы, плоскостность. Начиная с Ренессанса искусство средних веков оценивалось как деградация, как постепенная утрата знания греческого идеала. Поэтому важно понимать, что мы имеем тут дело с совершенно другим пониманием формы. Речь идет именно о модуляции света, которая становится центральной темой для средних веков.

И это понимание важно не только для правильной оценки наследия средних веков. Оно нужно и для понимания современного искусства. Эта традиция, например, помогает понять историю европейского колоризма. Если взглянуть на дальневосточное искусство: китайское, японское, — видно, насколько мало его интересует колорит. Это не значит, что цвет для этих художников не важен. Вспомним хотя бы японскую гравюру. Но если посмотреть на классический китайский пейзаж, то совершенно очевидно, что цвет тут вторичен. Эти пейзажи кажутся нам едва ли не монохромными. Западноевропейский пейзаж, с моей точки зрения, может появиться только тогда, когда происходит крушение понятия формы. Пейзаж никогда не приобретает отчетливые формальные очертания, такие, какие принимает греческое тело. В Китае пейзаж появился гораздо раньше, чем в Европе, на мой взгляд, потому, что Китай не знал понятия формы. В китайском ландшафте мы имеем проступание гор из тумана и их исчезновение в этом тумане. Речь идет о том же эффекте модуляции, но совершенно в иной плоскости. Это эффект модуляции, который не связан с темой света и абсолютно не связан с темой цвета, который благодаря мозаике и витражу становится очень важным компонентом европейской живописи.

Мозаика и витраж разворачиваются на фоне определенной теологии — теологии света, основанной на неоплатонизме. Я уже упоминал различие между lux и lumen. Lux — это свет, который исходит от самого Бога, он в принципе невидим. Это темный свет, который летит, например, в космосе. Весь космос насыщен светом, но мы его не видим, он не преломляется, не отражается и не становится отраженным светом — lumen. В теологии привилегированное значение приобретает lux, творящий свет, который, собственно, и есть источник этих модуляций. Он производит свет и тень, он производит весь мир. Это свет, эманирующий из первичной темноты, и он производит видимый мир. Витраж актуализирует непосредственное движение света, который несет нам изображение. Это просто движение света к нам. Именно поэтому принципиальным мотивом иконы и мозаики становится золото. Золото — это манифестация света.