Изображение. Курс лекций

Сегодня речь в основном пойдет о пейзаже. Но начать я хочу с того, о чем говорил в прошлый раз, а именно с модуляции и, в связи с ней, о появлении, феноменализации изображений. Помните, я, например, связывал прямой луч творящего света с теологией иконы, с золотом. Когда же в мозаиках исчезает золотая смальта, а в иконах исчезает чистый золотой фон, исчезает и прямой луч света и появляется живопись. Модуляция, которая связана со светом, как бы переходит внутрь цвета, переносится в него в качестве модуляции некоего цветового пространства.

Пауль Клее говорил, что истоком живописи является серая точка, которую он называл «живописным символом»: «Живописным символом для этого „не-понятия“ является точка, которая в действительности не является точкой, но математической точкой. Нигде существующее нечто или где-то существующее ничто — это не-концептуальный концепт свободы от противоположностей. Если выразить его в терминах воспринимаемого (как если бы мы подводили баланс хаосу), мы бы пришли к понятию серого, к фатальной точке между обретающим бытие и исчезающим: к серой точке. Точка — серая, потому что она не белая и не черная, потому что она белая и черная одновременно»[240]. Серая точка — это абсолютная неопределенность, которая потом начинает разворачиваться во что-то. Серость точки интересна для Клее, потому что она снимает все контрасты, не имеет определенного места и обладает способностью передвигаться в небытии, в котором она призрачно существует. Флоренский, приступивший к написанию словаря фундаментальных символов — Symbolarium’a, успел завершить только трактат о точке, где та понимается как исток всякого изображения, в котором мерцают бытие и небытие, пространство и его отрицание: «…как начало всего, точка и есть и не есть. Поэтому она делается символом, во-первых, ряда бытийственного, в самых разных смыслах, а во-вторых, ряда небытийственного и, наконец, совместное утверждение бытия и небытия <…>. Точка и пространство соотносительны, и каждая из обоих[241] может быть логически акцентуирована, но такой акцент, ставя акцентуированное на первое место, тем самым закрепляет, хотя и на втором, начало сопряженное»[242]. Кандинский придавал огромное значение точке, у него даже есть специальная работа «Точка и линия на плоскости». Здесь тоже точке придано значение истока и абсолюта, который разворачивается и насыщается формами:

Геометрическая точка — невидимое существо. Ее надо определить как нематериальное существо, в материальном смысле она равна нулю.

Но в этом нуле скрыты, однако, разнообразные «человеческие» свойства. В нашем представлении этот нуль, геометрическая точка, связан с высшей степенью краткости, т. е. самой большой сдержанностью, к тому же говорящей.

Таким образом, геометрическая точка в нашем представлении — высшая и единственная связь молчания и слова[243].

Живопись тут мыслится как возникающая из некоего истока, лежащего за гранью бытия. Исток этот, постепенно сопрягая бытие и небытие, наличие и отсутствие, речь и молчание, разворачивается в изображение. Модуляция оказывается истоком видимого.

Возникающее пространство насыщается цветом, цвет (и это характерно для позднеевропейской живописи) становится носителем этой модуляции. Разворачивается игра оттенками цвета или дополнительными цветами, которая позволяет уйти от ясного очертания формы. Достаточно вспомнить импрессионистов. Импрессионизм — это живопись, которая переносит модуляцию, первоначально связанную с игрой света и тени, внутрь колоризма. Этот перенос можно увидеть, например, в живописи Моне, фактура которой строится вокруг мазка, то есть штриха и точки как первоэлементов изображения. Американский искусствовед Джеймс Элкинс, который одновременно живописец, однажды попросил своих учеников скопировать пейзаж Моне. Усидчивые ученики отправились в музей, но так ничего и не могли сделать. Они более-менее точно передавали колорит картин, но, как уверяет Элкинс, их копии были абсолютно мертвые. Тогда он стал изучать фактуру живописи Моне.