Изображение. Курс лекций

Вот что пишет де Дюв: «С тех пор как Деларош, Флёри, Бодлер признались во внушенных им фотографией опасениях, что машина вот-вот займет место живописца, художники-модернисты, большие художники, заслужившие имя авангардистов, начали претендовать на роль машины сами. Уже Курбе дал строго фотографическое определение своего искусства, объявив принадлежащим к области живописи все, что отпечатывается на сетчатке глаза. <…> Моне, будто соревнуясь с фотографией в скорости, фиксировал в „Руанских соборах“ и „Стогах сена“ моментальный свет <…>. Сёра параллельно с изобретением братьями Люмьер автохрома дигитализировал палитру живописи и механизировал руку живописца. Сезанн, восхищавшийся Моне за то, что он только глаз, а Курбе — за безучастность к предмету своей работы даже при достижении наиточнейшего сходства с ним, сам вполне буквально высказывал это владеющее живописью со времен реализма и импрессионизма желание, говоря, что „свободный от всего лишнего мозг художника должен быть во время работы похож на чувствительную пластинку, на простой регистрирующий аппарат“»[246].

И дальше де Дюв разворачивает описание этой линии в искусстве, тяготеющей к механическому и продолжающейся в XX веке. Он пишет: «От Мондриана до Раймана, от Леже до Лихтенштейна, от Махой-Надя до Стеллы ненависть к мазку, стремление сделать поверхность максимально стандартной, пристрастие к повторению служили свидетельствами острого желания сегментировать, тейлоризировать, машинизировать тело художника во время работы, подобно телу рабочего в „Новых временах“ Чаплина, но так, чтобы художник сам был машиной, а не ее слугой или, что в данном случае ничуть не лучше, повелителем»[247].

В этой цитате из де Дюва меня заинтересовало уподобление Моне безличному светочувствительному взгляду, который механически фиксирует свет, стремится отказаться от субъективности и выработать в себе эту автоматическую чувствительность к свету. И тут же речь идет о ненависти к мазку у Леже и Лихтенштейна. Мазок тут понимается как рудимент художественного сознания, хотя он и лежит ниже уровня осознания, как у Матисса. Помните, я ссылался на документальную ленту о нем и комментарий к ней Мерло-Понти? Матисс, если помните, сам не знал, до какого места холста он должен притронуться кистью. Леже, Мондриан, Лихтенштейн действительно покрывали поверхность абсолютно однородным слоем краски, используя валики, чтобы красить поверхность, не оставляя никакого мазка.

Это любопытно, потому что мазок Моне, стремящегося стать «светочувствительной пленкой», прямо противостоит машинности, о которой пишет Тьерри де Дюв. И при этом Моне избегает всякого субъективного визионерства. Он как бы растворяет свою субъективность в материальности мира. Мазок принадлежит области бессознательного, художник, который наносит его, движет рукой, не рефлектируя над этим, попросту не сознавая, в какую сторону он должен быть направлен. Но вот странная вещь: субъективность проявляется в этих мазках если и не через контроль над направлением движения руки, то через модуляцию цвета, прямо связанную с переживанием времени, хотя тоже, конечно, бессознательно — аффективно. Мы не можем уйти от субъективности, что бы под ней ни понимать. Иначе говоря, живописное изображение должно порвать с принципом оптической иллюзии.

Фотопленка также интересна тем, что находится на грани между абсолютной механической фиксацией и оптической иллюзией, безусловно лежащей в области субъективности восприятия. Именно об этом говорил Ларюэль в своей «Не-фотографии». Мы видим иконическое в фото, узнаем реальность, потому что узнаваемые формы всплывают в нашем сознании, как гештальты из распределения пятен цвета и света. Субъективно переживаемые формы мира возникают из этих индексальных следов, которые имеют абсолютно механический характер. Живопись здесь проявляет свое положение между объективным и субъективным. Она позволяет субъективному состояться как фотографическому, как механическому. Субъективное как бы всплывает из самоорганизации материала, выплывает как актуализация виртуального.