Изображение. Курс лекций

Культура оптических эффектов производит важный сдвиг от эстетики в кантовском смысле, то есть опыта восприятия формы как очертания, к совершенно иному типу отношения с изображениями, которые становятся все более экспрессивными. Средние века знаменуют этот резкий сдвиг в сторону экспрессивности. Вот как описывает происходившее Лоранж: «Люди воспользовались разрушительной техникой, сводящей пластические характеристики к оптическим и растворяющей реальность в иллюзионистском мерцании. Таким образом, художник обрел, при всей его приверженности реальности, постоянно возрастающую свободу в отношении к точности ее деталей. И таким образом открылись бесконечные новые возможности. При жизни последнего поколения третьего столетия чрезмерная акцентировка экспрессивных форм, растворение пластических деталей, пуантилистская техника стали господствовать еще больше. Экспрессия все более концентрировалась в маскообразных линиях. Так этапами возникает система свободных средств выражения, делающая возможным обнаружение совершенно нового психического содержания»[234]. Трудно удержаться от параллелей между процессами, происходившими на излете античности, как их описывает Лоранж, и тем, что происходило в западном искусстве начиная со второй половины XIX века.

Я думаю, что кино прямо возникает в контексте этих процессов, в рамках вновь складывающейся культуры оптических эффектов, порывающей с принципами формы и классической эстетики. Такая культура возможна только в закрытых темных помещениях, позволяющих модуляции света. Но задолго до этого нечто сходное происходило в средневековых церквах, там фонари под куполом или окна дают постоянно меняющийся свет. Принципиальное значение имеют свечи, создающие мерцание. И это мерцание свечей порождает оптические эффекты, основанные на ритмосе, модуляциях.

Изменение отношения к форме позволяет понять возникновение мозаик и витражей. Мозаика кажется нам плоской, растерявшей такое достижение греков, как умение передавать объем. Тут действительно царят иные принципы. Мозаика делается из массы мелких кусочков смальты, среди которых много золотистых, позволяющих свету интенсивно отражаться от их поверхности. Но сами эти кусочки неровные и никогда не лежат идеально ровно. Поверхность каждого фрагмента имеет наклон, слегка отличный от другого. И в зависимости от освещения, мерцания свечей мозаика все время живет, отражение света в смальте постоянно меняет угол. Собственно, это и есть тот принцип модуляции, о котором я говорил. Он здесь окончательно и полностью замещает классический принцип формы.

Если внимательно смотреть на мозаику, возникает отчетливое ощущение, что форма в ней почти не уловима. Иногда даже трудно понять, что тут изображено. Вот «Тайная вечеря». Иконографическая схема позволяет установить сюжет: вот сидит Христос, рядом с ним апостолы, перед ними на столе рыба. Но прорисовка фигур тут создает неустойчивую конфигурацию очертаний и контуров. Фон распадается на вибрирующие светом фрагменты, съедающие отчетливость линий. Тут происходит то, что описывал Мальдине, когда говорил о неустойчивой онтологии присутствия фигуры из‐за амбивалентности фона, то исчезающего, то являющегося, одним словом мерцающего. Мозаика снимает ясность формы, заменяя ее этим мерцанием.

Очень важно в этой связи массированное присутствие золотой смальты, которая является воплощением света как такового. Свет излучается этим золотом и оттого тематизируется совершенно иначе. В рельефах типа того, который украшал римские саркофаги или дворец Диоклетиана, свет падает на поверхность камня, отражается или поглощается провалами. Речь идет об обычном для нашего зрения отраженном свете (lumen), делающем для нас видимым мир. Такой отраженный свет проникает в платоновскую пещеру. Этот свет создает иллюзии, а потому может нести с собой ложь. Но есть и прямой свет творения (lux), схожий с фаворским светом, излучаемым Богом и являющимся его прямой манифестацией. Этот свет связан с истиной, и именно он лежит в основе всех вещей. Это свет не отраженный, но творящий[235], изначальный свет. Мозаика позволяет осуществить переход от отраженного света к творящему, от неистинного к истинному. И показательно, что переход к истинному тут дается как исчезновение устойчивой формы. Мы переходим от оптической иллюзии к тематизации света, его мерцания. Стоит зрителю пройти два шага налево или направо, как те кусочки смальты, которые были темными, становятся светлыми, и наоборот. Форма меняется от того, какой свет на нее падает, и от того, какую позицию мы занимаем по отношению к этому изображению.