Искусство и наука танцевально-двигательной терапии. Жизнь как танец

Танец – основа ТДТ, и хотя (перефразируем высказывание антрополога Джудит Ханну – Hanna, 1979) танцуют все люди, смысл, который каждый человек вкладывает в танец, определяется его культурной и даже более локальной – субкультурной принадлежностью[67]. Вместо того чтобы считать танец универсальным эстетическим языком, передающим эмоции и ассоциации, антропологи стремятся понять, как представители разных культур пытаются выразить в танце некий смысл специфичным для себя образом (Hanna, 1979, 1990, 1999, 2006; Fuller-Snyder, Johnson, 1999). В ставшей программной статье «Антрополог воспринимает балет как форму этнического танца» танцевальный антрополог Джоанн Килинохомоку подвергает критическому анализу концепции историков танца, в которых западная традиция и современный танец считаются некой всеобщей эстетической нормой. Она также высказывается против таких бытующих в науке обобщений, как «танец индейцев» или «африканский танец», поскольку более правильным, по ее мнению, было бы указывать регион более точно – например, танец кроликов Лакота или танец Масаи во время ритуала инициации. Описывая незападные танцевальные формы как «примитивные», «экзотические» или «этнические» (а все эти «термины» можно воспринимать как эвфемизмы – Kealiinohomoku, 1983), мы только усугубляем этноцентризм, в рамках которого только один тип танца обладает универсальной ценностью и непреложным значением.

История показывает, что ТДТ изначально строилась на такого рода этноцентризме, потому что «все танцевальные формы отражают те культурные традиции, внутри которых они создавались» (Kealiinohomoku, 1983, p. 533). Насколько нам известно, танцевальная эстетика ТДТ изначально проистекала из современных танцевальных традиций Германии, Англии и США (Levy, 1992) с примесью израильской народной хореографии и других влияний, которые были привнесены в «чувствительные» 1960-е и 1970-е годы[68]. Танцевальная культура основателей ТДТ Мэриан Чейс, Бланш Эван, Труди Шуп, Лилиан Эспенак, Мэри Уайтхаус и Альмы Хокинс (Levy, 1992), несомненно, имеет отношение к определенному времени и определенному месту. Все эти женщины до того, как стать терапевтами, были высокопрофессиональными современными танцовщицами. И методологию танцевальной терапии они развили, полагаясь на западную традицию свободной импровизации, креативности и индивидуальной выразительности (Schoop, 1974; Evan, 1991; Manning, 1993).

Способ истолкования и переживания танца естественным образом определяет то, как мы пониманием роль «танца-как-искусства» и «танца-как-исцеления»[69]. Мы же, в свою очередь, влияем на наших студентов, пациентов, формируем их взгляды на танец, тело во всех социальных и индивидуальных измерениях в практике ТДТ. Весь спектр бессознательных ассоциаций, возникающих при работе телодвижениями, начиная от невербального наблюдения за движением, является частью индивидуального психофизического габитуса (Chang, 2006), который включает эстетические предпочтения и представляет собой воплощенный, всеобъемлющий, бессознательный, нелинейный прототип души и тела, закладываемый в нас еще в доречевой период развития (Bourdieu, 1977). Следовательно, необходимо глубокое изучение исторических, социальных и культурных особенностей в контексте практики ТДТ, чтобы превратить этот метод в максимально непредвзятый, беспристрастный и неангажированный терапевтический инструмент.

Обоснование необходимости межкультурного резонанса

Под «габитусом» понимается соматическая склонность, специфичная для определенного культурного или профессионального контекста, в котором находится индивид. Антрополог и социолог Пьер Бурдьё, придавший термину новую смысловую нагрузку, определял габитус как обусловленное географическими, социальными и отношенческими факторами единство физических привычек и склонностей, которое способствует укреплению «устойчивых во времени принципов регулируемой импровизации… и систем отношений в процессе порождения практик» (Bourdieu, 1977, p. 78). Поскольку такие системы начинают ассимилироваться нами еще в детстве до освоения речи, габитус напрямую недоступен сознательному осмыслению. Вспоминается раннее сравнительное исследование Э. Т. Холла (Hall, 1976), посвященное непреложному восприятию времени и использованию пространства жителями США и Японии. Холл рассматривает их как особое «сокровенное измерение» культуры. «Габитус – воплощенная история, интернализированная как вторая природа и потому в качестве истории не воспринимаемая, – есть активное присутствие целостного прошлого, продуктом которого оно является… как поезд, сам себе прокладывающий рельсы» (Bourdieu, цит. по: Lemert, 1999, p. 445). Зачастую, когда говорят о так называемой универсальной природе танца, а значит, и ТДТ, то исходят из общего для всех габитуса. При этом ТДТ, располагающаяся в области междисциплинарного пересечения танца и психологии, всецело отражает эстетику западной городской культуры ХХ века.