Язык в языке. Художественный дискурс и основания лингвоэстетики

Подведем теперь некоторые итоги анализа существующих моделей художественной коммуникации с целью представить нашу собственную, синтетическую модель с учетом как лингвистических и семиотических, так и эстетических параметров художественного акта. Под художественной коммуникацией мы понимаем взаимодействие автора-художника и читателя (зрителя, слушателя) посредством произведения искусства как сообщения, или высказывания.

Ранее мы предприняли попытку совместить в рамках одной модели психологическую схему коммуникации К. Бюлера и схему структуры эстетического знака Г. Г. Шпета (с учетом моделей Г. Фреге и Ч. С. Пирса). Информационная модель Р. О. Якобсона детализирует бюлеровскую и вводит некоторые дополнительные звенья в коммуникативный акт. Важнейшим из них для художественной коммуникации оказывается сообщение. Но, как поясняют и уточняют вслед за Якобсоном У. Эко, Ю. М. Лотман и С. Т. Золян, сообщение не работает изолированно даже в поэтическом дискурсе; оно специфическим образом связывается с другими инстанциями коммуникативного процесса – контекстом (особая поэтическая референция), кодом (особый способ трансформации языка), каналом связи (как правило, удаленный в пространстве и времени от адресанта и адресата способ передачи сообщения) и участниками коммуникации (адресатом, медиатором или адресантом, по-разному субъективирующимися в художественной коммуникации).

Если соотнести эту семиотическую схему с выведенной нами ранее, то можно рассматривать шпетовский треугольник художественного знака как собственно сообщение. Точнее, структура самого знака будет соответствовать структуре коммуникативного акта, а именно: форма знака – самому сообщению, содержание знака – контексту сообщения, а внутренняя форма знака – коду. Учитывая, что, согласно Эко, кодом в художественной коммуникации выступает внутренний код («эстетический идиолект»), то шпетовская идея внутренней поэтической формы как порождающего алгоритма художественного произведения проецируется на процесс формирования художественного сообщения из преобразующего контекст (референциальный мир) авторского художественного кода:

Вершины вращаемого треугольника ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СООБЩЕНИЕ:

I – Форма (по Шпету) – знак (по Фреге) – означающее (по Соссюру)

II – Содержание (по Шпету) – денотат (по Фреге) – означаемое (по Соссюру)

III – Внутренняя форма (по Шпету) – концепт (по Фреге) – означиваемое

В центре этой модели находится художественное сообщение, состоящее из знаков. Сообщение представлено в виде треугольника, вершинами которого являются форма, содержание и внутренняя форма (или, в семиотических терминах, означающее, означаемое и означиваемое). Сообщение может представлять собой как простейший знак, так и сколь угодно сложный знаковый комплекс. Примером простейшего знака может служить стихотворение Г. Айги «Молчание гласного», состоящее на языковом уровне из одного символа, буквы А. Пример сложнейшего комплекса знаков – текст романа Дж. Джойса «Поминки по Финнегану», задействующий более шестидесяти языков-кодов. Вообще, для художественной коммуникации свойственно более свободное членение знаков в речевой цепи. Так, произвольная последовательность звуков может образовывать слова или словосочетания без явных границ между ними (в заумной поэзии или в поэтической глоссолалии). Такое художественное сообщение составлено из знаков, не имеющих явного означаемого, но в силу своей эстетической функции имеющих означиваемое – само соотношение звуков между собой по установленным поэтом законом (как, например, в фонической музыке поэта Александра Туфанова, задействующей разные языки, в частности русский и английский в следующем двустишии: Сиинь соон сиий селле соонг се / Сиинг сеельф сиик сигналь сеель синь). Таким образом, художественное сообщение есть знаковый комплекс, имеющий тернарную структуру. Но и каждый знак – элементарный или сложный – внутри этого знакового комплекса в миниатюре воспроизводит ту же структуру «форма – содержание – внутренняя форма».

В одной из статей о природе поэзии Р. О. Якобсон высказывает мысль, что сообщением в поэтической речи выступает не просто слово как таковое, а слово как совокупность своих поэтических составляющих, включающих и «внутреннюю форму»:

когда слова и их композиция, их значение, их внешняя и внутренняя форма приобретают вес и ценность сами по себе вместо того, чтобы безразлично относиться к реальности [Якобсон 1996: 118].