Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

Повесть Каверина, генетически восходящая, как мы полагаем, к «Серебряному голубю» Белого (работы чудесного столяра-сектанта, стремящегося создать «не от семени моего» «голубиное чадушко»), наполнена отсылками к литературным полемикам начала 1920‐х годов о ремесленниках и творцах, искусстве и материале. Показательно, что в этой повести Каверин активно пользуется любимыми идеями Шкловского конца 1910‐х – начала 1920‐х годов: влияние материала на форму, плотность фактуры, преодоление «полированного» языка реализма, использование «народной этимологии» и эротических каламбуров как приемов остранения[263], умышленный пропуск психологической мотивировки и введение авантюрного сюжета (похождения героя), «обнажение сюжетосложения» (стерновская традиция), деавтоматизация художественного восприятия – одним словом, спасительное воскрешение вещи[264]. Соблазнительно предположить, что эта ранняя повесть Каверина представляет собой не просто вариацию на символистские (Белый) и формалистские темы, но «автобиографическую» сказку с «ключом» (как и более поздний «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»). Ср. из письма Каверина от 17 октября 1921 года к московскому другу, писателю-москвичу Т. С. Левиту, которого молодой серапионовец уговаривал примкнуть к своему питерскому писательскому братству: «Взять бы тебя здесь в руки Тынянову, Шкловскому и Эйхенбауму и обстругать маленько, и был бы из тебя хороший ученый. А то: „профессор поэтики“. Ну, посуди сам, – какой ты профессор поэтики – ты студент первого курса, а не профессор. У тебя в голове каша, а человек ты талантливый и, если все упорядочить, так будешь форменный ученый, а то „профессор поэтики“! Ты на меня не обижайся, я от чистого сердца пишу»[265]. Очевидно, что теоретики ОПОЯЗа воспринимались Кавериным как своего рода мастера-краснодеревщики, делающие из своих учеников «форменных ученых» и авторов.

В этом контексте вполне возможным оказывается творческое преломление формалистской повести «серапиона» Каверина не только в упомянутой выше сказке о рубанке Самуила Маршака, но и в более поздних «Приключениях Буратино» (1935) талантливого имитатора Алексея Толстого (на связывающий «Буратино» со «Столярами» «сюжет о создании деревянного человечка» обратила внимание А. Акимова[266]). Заметим, что в толстовской переработке сказки Коллоди также упоминается рубанок, который застревает на (в прямом смысле слова) живой поверхности (или, используя термин Шкловского, фактуре) бревна: «Немного успокоясь, [старый столяр] Джузеппе взял рубанок, стукнул молотком по задней его части, чтобы в меру – не слишком много и не слишком мало – вылезло лезвие, положил полено на верстак – и только повел стружку…„ – Ой, ой, ой, ой, слушайте, чего вы щиплетесь?“ – отчаянно запищал тоненький голосок… Джузеппе уронил рубанок, попятился, попятился и сел прямо на пол: он догадался, что тоненький голосок шел изнутри полена»[267]. Как всем известно, это говорящее полено испуганный старый столяр подарил шарманщику Карло, сделавшему из него себе живую куклу-сына.

Можно сказать, что в реконструируемом нами контексте процесс создания Буратино, описанный Толстым, удачно пародирует разные концепции воскрешения слова/вещи с помощью искусства, возникшие в 1900–1920‐х годах. В «пластической» теории символистов художник-реалист не налагает «свою волю на поверхность вещей», но «прозревает» и «благовествует» «сокровенную волю сущностей»: «Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого ждала, и слова в созвучия, представленные в стихии языка» (Вяч. Иванов, «Две стихии в современном символизме» [1908])[268]. Столяр Кудеяров в романе Белого, как мы помним, выстругивает из бревна «новую жизнь»: «…вот кусок дерева, положенный на стол, подпрыгнул, движимый Духом, и покатился в стружки <…> вот световое пятно, лежащее на груди столяра, двумя светлыми крыльями срывается со столяра и, розовея, летит к Дарьяльскому на грудь». У «столяров»-авангардистов от Крученых и Шкловского до Каверина и Сельвинского «говорить» начинают по воле мастера «тугое» поэтическое слово и «шероховатая» фактура языка. У «художников»-имажинистов – застревающие в сознании, как занозы, образы. Между тем в кукольной сказке Толстого деревянный мальчик появляется на свет не по воле и мановению руки одинокого провидца, мастера или конструктора, а по своему собственному чудесному желанию или, можно сказать, в результате собственной проказы. Действительно, старый столяр Джузеппе по прозванию Сизый Нос собирался сделать из найденного им полена «что-нибудь вроде ножки для стола», а шарманщик Карло – обычную марионетку.