Homo scriptor. Сборник статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна

Иными словами, парадокс толстовского Буратино заключается в том, что он является, по сути дела, органическим созданием (с самовыросшим «длинным-длинным, любопытным, острым» носом), больше напоминающим освобожденного джинна из бутылки или одного из шаловливых духов Лескова, нежели сделанного по требованиям и правилам той или иной модернистской теории искусства гомункулуса[269]. Как точно заметил Мирон Петровский в своей блестящей историко-культурной дешифровке «Золотого ключика», «заимствованная у Коллоди сцена превращения полена в мальчишку переосмыслена Толстым как пародия на „магическое действо“», «спиритический сеанс»[270]. Мы бы добавили, что в пародийной зоне Толстого оказались как символистские и футуристические традиции (думаю, что в круг объектов пародирования Толстого следует включить и «Серебряный голубь» Белого[271]), так и формалистские практики, что, надо признать, связано не только со «своевольными» эстетическими убеждениями писателя, прекрасно описанными Е. Толстой («Ключи счастья…») и М. Липовецким («Утопия свободной марионетки»), но и с его готовностью следовать общим идеологическим установкам, диктуемым партией. Как одобрительно заметил один советский исследователь, в середине 1930‐х годов Толстой «осуществлял» критику искусства символистов и футуристов «одновременно, в одних и тех же произведениях („В гавани“, „Егор Абозов“, „Сестры“)», разоблачая и тех и других как «врагов реалистического искусства» – безыдейных формалистов[272]. Наиболее показательным здесь является выступление Толстого на собрании писателей Ленинграда «Формализм – идейная пустота художника», напечатанное в «Литературный Ленинград» 27 марта 1936 года, в самый разгар кампании против формализма в искусстве – «сумбура вместо музыки», «мейерхольдовщины», «чуждого народу», «затрудненного восприятия» произведения и т. п.[273] «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936), высмеивающие символистские мистерии Белого и Блока, театр Мейерхольда и формалистское «претенциозное штукарство», в этом контексте оказываются весьма своевременной вещью. Очень скоро и вполне закономерно вместо словесных стружек авторов-«краснодеревщиков» в советском литературном сообществе полетят человеческие щепки.

Нам остается только заметить, что весной–летом 1936 года «бывший формалист» Шкловский выступает со статьями, в которых осуждает формализм как ошибочную теорию, сохраняя при этом свой терминологический инструментарий: «метод восприятия действительности сделался заменой действительности и лег между восприятием и воспринимающим»; «[м]ы начали борьбу со старым эстетическим искусством и попались на том, что создали другую эстетику, эстетику некрасивого, эксцентричного, но не реального»; «[б]орьба с формализмом – это борьба за ощутимый мир, за метод как метод, а не метод как содержание искусства». Сохраняется в «покаянных» выступлениях Шкловского и образ рабочей поверхности для исследования, только теперь ученый призывает к тому, чтобы отказаться от ошибочного описания «нарезанного» для анализа искусства, «перестать ковыряться в том, что было раньше», и начать, как того требует партия, «взрыхлять целину» (заголовок вызвавшей аплодисменты речи Шкловского на дискуссии о формализме, опубликованной 15 марта 1936 года в «Литературной газете»)[274]. Иными словами, столярная, мастеровая метафора уступает место сельскохозяйственной, почвеннически-механизаторской, отвечающей требованиям «сталинской» теории искусства, которая видела в писателях и критиках «инженеров душ», а не индивидуальных плотников-кустарей[275].

«Плохой был писатель, но очень хороший человек»

Эта характеристика Короленко, цитируемая Галушкиным, опять же восходит к начальному периоду деятельности Шкловского, а именно к диспуту 8 февраля 1914 года. Для Шкловского эта оценка не просто наблюдение, но часть концепции, которую он разделял с футуристами. В отчете о диспуте «О новом слове», опубликованном в «Речи», приведено провокационное заявление Крученых: «Нас ругают хулиганами, черносотенцами, мерзавцами, карьеристами – я принимаю всю эту брань; пусть мы таковы, но ведь известно, что чем хуже писатель как человек, тем лучше его произведения». С этой минуты, пишет анонимный рецензент, «диспут превратился в обмен резких слов и даже прямых ругательств» («Речь», 9 и 10 февраля 1914)[276].

На заявление Крученых председательствовавший академик И. А. Бодуэн де Куртене иронически заметил: «Если верно замечание одного из ораторов, что чем писатель хуже как человек, тем лучше он пишет, то футуристы очень хорошие люди» (Там же). Между тем тезис Крученых не был шуткой; он выражал новое отношение футуристов к литературной биографии, противоположное традиционному. В системе ценностей футуристов и Шкловского «хороший человек» Короленко служил подтверждением выведенного ими «закона».