Фаустус и другие тексты

В индийской философии классификации дано знаменитое имя: Майя; это отнюдь не мир «кажимостей», вуаль, скрывающая какую-то сокровенную истину, а принцип, согласно которому все вещи классифицируются, соизмеряются человеком, а не природой; как только возникает что-то противоположное (Противоположность), имеет место и Майя: сеть форм (предметы) есть Майя, парадигма имен (язык) есть Майя (брахман не отрицает Майю, не противопоставляет Единое Множественному, он отнюдь не монист, ибо соединять – это тоже Майя; он стремится к концу противопоставления, отмене за сроком давности измерений; его намерение – переместиться не вне всякого класса, а вне классификации как таковой).

Работа Рекишо – отнюдь не Майя: он не хочет ни предмета, ни языка. Он нацелен разрушить Имя; из произведения в произведение Рекишо подступается к общему раз-именованию предмета. В этом исключительность его намерения, которое выделяет его из сект его времени. Это намерение отнюдь не просто: раз-именование предмета непременно проходит через фазу буйного сверх-именования: нужно переусердствовать в Майе, прежде чем удастся ее истощить: тематически этот момент сегодня не в моде. У Рекишо тематическая критика не только возможна, но и неизбежна; его формы «походят» на что-то, призывают, прибегая к метафорам, вереницу имен; он сам знал об этом: «Мои картины: в них могут найти кристаллы, ветви, пещеры, водоросли, губки…» Аналогия здесь неустранима (как преждевременное наслаждение), но, с точки зрения языка, она уже двусмысленна: именно потому, что прослеженная форма (нарисованная или составленная) не имеет имени, его ищешь и предписываешь их сразу несколько; единственным способом дать имя непоименованному служит метафора (и тогда она становится в точности катахрезой): цепочка имен сходит за отсутствующее имя. В аналогию (по крайней мере такую, какую практикует Рекишо) включается не ее завершение, ее предполагаемое означаемое («это пятно означает губку»), а искушение именем, каким бы оно ни было: неистовая полисемия является первым (инициирующим) эпизодом некоей аскезы: той, что ведет вне лексики, вне смысла.

Предлагаемая Рекишо тематика обманчива, поскольку на самом деле она не поддается укрощению: метафора не останавливается, непреклонно продолжается работа именования, вынужденная идти всегда, никогда не фиксироваться, беспрестанно разрушая найденные имена и не оканчиваясь ничем, кроме постоянного раз-именования: поскольку это походит не на все, а последовательно на что-то, оно ни на что не походит. Или еще: да, это походит, но на что именно? на «нечто не имеющее имени». Тем самым аналогия завершает свое собственное отрицание и бесконечно поддерживается зияние имени: что же это за такое?

Этот вопрос (именно его задал Эдипу Сфинкс) всегда оказывается криком, требованием желания: Имя, и поскорее, чтобы я мог успокоиться! Пусть Майя перестанет разрываться, пусть она восстановится и возродится во вновь обретенном языке: пусть картина откроет мне свое Имя! Но – и этим в точности определяется Рекишо – Имя никогда не дано: мы наслаждаемся единственно нашим желанием, а не нашим удовольствием.

Быть может, это-то и есть абстракция: не та живопись, которую некоторые художники выстраивают вокруг идеи линии (обыденное мнение хочет, чтобы линия была абстрактной, аполлоновской; изображение, как у Рекишо, абстрактной магмы представляется неуместным), а тот опасный спор между предметом и языком, рассказом о котором снабдил нас Рекишо: он создал абстрактные предметы: предметы, поскольку они запускают поиск имени, причем абстрактные, поскольку непоименованные: стоит только появиться предмету (а не линии), как он хочет разрешиться именем, хочет породить некую филиацию, языковое сродство: не язык ли как раз и унаследован нами от предшествующего порядка? В своей работе Рекишо начинает лишать предмет наследства, пресекает наследование имени. Он лишает какого-либо истока саму материю означающего: что такое эти «случайности» (из которых сотканы некоторые из его коллажей)? Некогда нарисованные, потом свернутые и отложенные – лишенные наследства – полотна.

Намерение Рекишо обусловлено двояко (неразрешимым образом): с одной стороны, он углубляет на арене авангарда кризис языка, потрясает, вплоть до разрыва, денотацию, формулировку; с другой, лично продолжает определять собственное тело и обнаруживает, что его определение начинается там, где кончается Имя, то есть внутри (только медики способны, в отрыве от всякой реальности, наименовать внутренность тела – то тело, которое сводится к своему внутри). Эпиграфом ко всей живописи Рекишо может служить то, что написал сам художник: «Я не знаю, что мне что».

Репрезентация