Фаустус и другие тексты

Окончательное (быть может, все еще непредусмотренное) следствие этого смещения состоит в подчеркивании материалистической природы искусства. Сама материя не материалистична (обрамленный камень – всего лишь чистый фетиш), материалистична, если можно так выразиться, бесконечность ее преобразований; толика символизма препровождает к божеству, но растерянный символизм, который направляет работу художника, от него отдаляет: художник знает, что материя неизбежно символична, пребывает в постоянном смещении; его (социальная) функция состоит в том, чтобы проговаривать, напоминать, учить всех на свете, что материя никогда не бывает на своем месте (ни в месте своего истока, ни в месте использования) – и это, быть может, является способом навести на мысль (утверждение по сути материалистическое), что никакой материи нет.

(Трактуемая художником материя находит себе место лишь в тот момент, когда он заключает ее в раму, выставляет, продает: это место фиксируется отчуждением – там, где прекращается бесконечное смещение символа.)

Лупа

Точно так же, как в палимпсесте письмо оказывается в письме, так и в «картине» (нас не особо волнует здесь точность словоупотребления) обнаруживается несколько картин: не только потому (у Рекишо), что его полотна переписаны или перемещены на правах частичных объектов в новые целокупности, но и потому, что имеется столько же произведений, как и уровней восприятия: изолируя, вглядываясь, увеличивая и выделяя деталь, вы создаете новое произведение, пересекаете века, школы, стили, обращаете очень старое в очень новое. Рекишо применял эту технику к самому себе: «Разглядывая картину вплотную, иногда начинаешь видеть в ней будущие картины: мне случается кромсать большие бутерброды на куски, пытаясь тем самым выделить те их части, которые кажутся мне интересными». Виртуальным инструментом живописи (для той ее части – возможно, минимальной, – которая касается глаза, а не руки) оказалась бы лупа, или, в крайнем случае, вращающаяся подставка, позволяющая переделывать объект, его вращая (так Рекишо без всяких добавлений, всего лишь их вращая, использовал нетронутые собачьи пасти): все это не для того, чтобы лучше или полнее видеть, а чтобы увидеть нечто иное: размер и сам является объектом: не достаточно ли обосновать главное искусство, архитектуру? Произведенное лупой и вращающейся подставкой прибавление расстраивает смысл, иначе говоря опознание (понять, прочесть, воспринять язык значит опознать; знак – это то, что опознаваемо; Рекишо, должно быть, из племени художников, которые не опознаю́т).

Изменить уровень восприятия: здесь идет речь о потрясении, которое расшатывает рассортированный, поименованный мир (мир признанный) и, как следствие, высвобождает настоящую галлюцинаторную энергию. В самом деле, если бы искусство (вновь используем это удобное слово, обозначая любую нефункциональную деятельность) имело своей целью единственно побудить лучше видеть, оно было бы не чем иным, как техникой анализа, эрзацем науки (на что и претендовало реалистическое искусство); но, стремясь произвести другую вещь, которая присутствует в вещи, оно ниспровергает всю эпистемологию: оно есть та неограниченная работа, которая освобождает нас от текущей иерархии: сначала восприятие («истинное»), затем наименование и, наконец, ассоциация («благородная», «творческая» доля художника); для Рекишо, напротив, первичному восприятию не отдается никакого предпочтения: восприятие непосредственно множественно – что в очередной раз избавляет от идеалистической классификации; ментальное есть всего лишь перенесенное на другой уровень восприятия тело: то, что Рекишо называет «мета-ментальным».

Имя

Рассмотрим два современных подхода к предмету. В реди-мейд предмет реален (искусство начинается лишь с его обзора, его обрамления, его музеографии) – вот почему по его поводу можно говорить о мелкобуржуазном реализме. В так называемом концептуальном искусстве предмет называем, укоренен в словаре – вот почему было бы лучше называть его не «концептуальным», а «денотативным». В реди-мейд предмет настолько реален, что художник может позволить себе эксцентричность или неопределенность в наименовании; в концептуальном искусстве предмет так точно назван, что ему больше не нужно быть реальным: он может свестись к словарной статье («Вещь» Джозефа Кошута). Эти два подхода, на первый взгляд противоположные, восходят к одной и той же деятельности: классификации.