Фаустус и другие тексты

И далее, еще один довод не зачеркивать в нем «художника»: Рекишо выпестовал свои произведения, свою работу – всю свою работу – как опыт, как риск. («Нужно рисовать не для того, чтобы создать произведение, а для того, чтобы узнать, как далеко произведение может зайти».) В этом опыте не было ничего гуманистического, речь шла не о том, чтобы во имя человечества экспериментировать над границами человека; этот опыт был сознательно автаркичен, его целью постоянно оставалось болезненное наслаждение; и тем не менее это опять же не был какой-то индивидуалистичный опыт, ибо он влек за собой – пусть и сверх того – идею некоторой целокупности: это прежде всего целокупность мастерства, поскольку Рекишо завершает и пересматривает все современные техники, не гнушаясь влиться в определенный живописный матесис и ни в коей мере не пренебрегая тем, чему его могли научить предшественники; далее, это соперничество различных видов искусства: точно так же, как художники Возрождения сплошь и рядом оказывались также инженерами, архитекторами, гидравликами, Рекишо пользовался и другим означающим, письмом: среди написанного им – стихотворения, письма, сугубо личный дневник и текст, характерно озаглавленный «Фаустус», ибо Фауст все еще ссужает свое имя племени подобных художников: их знание апокалиптично: они одновременно ведут исследование мастерства и катастрофическое разрушение продукта.

Жертвование

Быть современным означает знать, чтó уже невозможно. Рекишо знал, что «живопись» не может вернуться (разве что в один прекрасный день, в другом месте, то есть по спирали), и принял участие в ее разрушении (своими коллажами, своими скульптурами). И тем не менее Рекишо был живописцем (наслаждаясь наложением масла, растеканием чернил, контуром отпечатка, соглашаясь пройти через художников прошлого, погрузиться в интертекст кубизма, абстракции, ташизма). Осужденный исторической необходимостью и тем, что можно было бы назвать давлением ответственного наслаждения, убить если не то, что любил, то по крайней мере то, что знал и умел делать, он в своей работе пребывал в состоянии жертвования. И в то же время в его жертвовании не было ничего от жертвоприношения; Рекишо не преподносит апокалипсис своего знания, своего мастерства, своей «культуры» никому, никакой идее, никакому закону, никакой истории, никакому прогрессу, никакой вере. Он работал впустую, он знал, что не может в равной степени задеть и своего зрителя тем, чего коснулся сам; таким образом, он реализовал собственно самоубийственную экономику и решил, что любая коммуникация его творчества (смехотворная в своей ничтожности) не окупит ничего из того, что он в него вложил. Если теперь, заботами одного из его друзей[8], мы можем видеть работы Рекишо, нужно по меньшей мере знать, что вся эта безмерная трата насилия и наслаждения производилась не для нас. Рекишо хотел тратить безвозмездно: он не признавал обмен. Исторически это роскошествующее творчество, целиком подчиненное той безоговорочной трате, о которой говорил Батай.

На торгах

Вся эстетика (но это разрушает саму ее идею) сводится к одному вопросу: на каких условиях произведение, текст находят своего потребителя? Основанное (сегодня) на подрыве обмена, произведение (опять же сегодня) от обмена не ускользает, и именно поэтому, отчаявшись ликвидировать любое означаемое, оно в то же время обладает смыслом. Кто потребит Рекишо на торгах искусства? Ни традиция, ни мода, ни авангард не защищают его ценность. С определенной точки зрения, его творчество остается «никаким» (два опуса в Музее современного искусства, из которых выставлен только один). И именно поэтому оно является одним из тех мест, где вершится последний подрыв: История может вынести из этого творчества разве что свой собственный кризис.

Говорить о живописи?