Довженко

В кино это было особенно трудно и даже как бы противу естества. Молодое искусство, в котором к тому же от искусства было столько же (если не меньше), как и от индустрии, с рождения своего складывалось, как искусство коллективное и торопливое. Этим оно отличалось не только от литературы или живописи, но даже и от театра. В театре драматург не связан с режиссером раз и навсегда. Если чей-либо спектакль не понравился ему, он еще может уйти к другому режиссеру, к другим актерам и начинать все сызнова. В кино это невозможно.

Принимаясь за «Сумку дипкурьера», Довженко ясно видел, что сценарию недостает эпического взлета, который превратил бы эпизод текущей, сегодняшней жизни в страницу истории, прочитанную глазами будущих поколений.

Но для того чтобы внести в сценарий то, к чему стремился Довженко, у него не оставалось времени.

Да если бы и было время, вряд ли хватило бы ему тогда простой профессиональной уверенности.

Ведь все-таки фильм был лишь его «дипломом».

Сговорившись с авторами, Сашко две ночи просидел над листками сценария. Он еще больше сократил все то, что непосредственно связано было с происшествием в вагоне и убийством дипломатического курьера. Отчетливее проступила идея: дипломатическим представителем Страны Советов за ее рубежами является каждый сознательный пролетарий независимо от своей национальности.

Сюжет строился теперь так.

Схватка в купе дана лишь в нескольких стремительных планах. Тяжело раненный дипкурьер на ходу прыгает с подножки поезда. Ему удается доползти до дверей домика дорожного мастера. Его впускают, укладывают в постель, оказывают первую помощь. Но рана смертельна. Дипкурьеру отмерены считанные минуты жизни.

Страна, в которой его застигла смерть, условна. Можно предположить, что это Англия Впрочем, это неважно. Важно то, что, умирая на чужой земле, в бедной комнатке совершенно неизвестных ему людей, дипломат-коммунист по безошибочной подсказке классового чутья чувствует себя среди своих и понимает, что может безбоязненно доверить хозяевам свою тайну и быть уверенным, что просьба, обращенная к ним от лица Советского государства, будет исполнена.

Истертый, видавший виды портфель вручен мастеру. Ему сказано, что в портфеле находятся важные для Советского правительства бумаги и попасть они должны только на советскую землю, только в руки советских людей. Иностранные агенты, которых кровавые следы умирающего привели к будке дорожного мастера, появляются слишком поздно.

Зрители уже прочитали лаконичную и, как мы теперь ощущаем, такую органически довженковскую надпись:

«ОН ХОРОШО УМЕР, КАК МУЖЧИНА И БОЛЬШЕВИК».

Истертый портфель уже начал свое путешествие.

Все это должно было уложиться в какую-нибудь сотню метров — в самое начало первой части.

А дальше фильм должен был показать, как рабочие, докеры и моряки вопреки всем ухищрениям агентов разведки доставляют портфель убитого дипкурьера в советский порт.

Жанр своего нового фильма Довженко определил как «политический детектив». И он намеревался соблюсти законы этого жанра и увлечь зрителя неослабно напряженной интригой. Наступала осень.

Основные съемки предстояло вести в море, на корабле.

Конечно, каюты, трапы и все прочие корабельные интерьеры можно было построить и в павильонах кинофабрики. Но Довженко доказывал, что аренда корабля обойдется дешевле и съемки на настоящем корабле можно будет начать скорее.

Арендовать удалось два корабля, для которых сезон настоящей работы приходит зимою.

Это был старый ледокол «Адмирал Макаров» и небольшой, необыкновенно изящный по своим, как говорят моряки, «обводам» ледорез «Федор Литке». На обоих кораблях надо было снимать третий, воображаемый, тот, на котором сознательные и отважные иностранные моряки тайно везут вместе с грузом и пассажирами тщательно спрятанную «сумку дипкурьера», расстраивая при этом коварные замыслы наемных агентов империализма.

Точно так же, как стремился Довженко снять свой фильм на «настоящих» кораблях, хотел он добиться и достоверности персонажей. Профессиональные актеры были приглашены лишь на несколько ролей. Остальных молодой режиссер подбирал по приметам внешнего соответствия представленному им мысленно образу.

Это, впрочем, никого удивить не могло.

Замена профессиональных актеров «типажем», то есть исполнителями-непрофессионалами, подходящими на данную роль по своим естественным данным, была тогда распространена повсеместно. Так же поступал в своих первых фильмах и Сергей Эйзенштейн. А через тридцать лет итальянские неореалисты будут ловить в объектив киноаппарата лица никогда не помышлявших об актерской карьере неаполитанцев и сицилийцев, возводя это в художественный принцип и так же, как молодой Довженко, стремясь к непосредственности и достоверности.

В подборе исполнителей помогала работникам кинофабрики специальная организация, именовавшаяся по моде тех лет кодированным словечком «Посредрабис». Это означало: «Посредническое бюро союза работников искусств».