Довженко

Он начинал думать о такой книге, действие которой происходило бы в разные эпохи истории Украины. Сарматы и скифы, запорожцы и бойцы гражданской войны встретились бы на страницах этой книги, на сдвинутых плоскостях времени. Земля, на которой живет народ — леса и реки, плодородные поля и полынная степь, — все это вечно живое, и вечно жив дух народа, впитывающий соки этой земли, так же как впитывают их посеянные на ней злаки. Но если все незыблемо, что же тогда рождается на земле и что уходит? Ведь на самом деле не замыкаются все же круги жизни, и должно, наконец, родиться то, к чему стремится народ веками: справедливость и мир. А уходит то, что мешало людям жить на своей земле счастливо и мудро. Так думал Сашко о книге, которую хотел бы писать.

Но должно ли это быть книгой?

Чистый лист бумаги на письменном столе лишь давал его мыслям разбег в поисках иных, еще смутно видимых образных решений.

К этой поре и относятся, вероятно, первые мысли Довженко: а не начать ли еще раз сызнова? Не попробовать ли себя в кино?

Не может быть сомнения в том, что удивившее Юрия Яновского и показавшееся ему странным и несбыточным стремление художника к динамическому рисунку, к живой смене эмоций и движению людей на живописных плоскостях имело под собой вполне реальную основу. Речь шла о том, что мог бы сделать художник на полотне экрана.

Не перед одним лишь Довженко возник в те годы такой соблазн.

Украинский скульптор Иван Кавалеридзе, автор монументального памятника Артему, воздвигнутого в Святых горах над Северным Донцом, и великолепного памятника Тарасу Шевченко в Полтаве, пошел в кино и затем поставил фильм об известном в истории под именем Колиивщины восстании украинских крестьян в XVIII веке. Став режиссером, он продолжал видеть и думать как художник-ваятель. Именно динамическая скульптурность поставленных им мизансцен и сделала его фильм своеобразным.

Художник Сергей Юткевич пришел поначалу на кинофабрику (так назывались тогда нынешние киностудии) как автор декораций и костюмов. Затем он поставил «Кружева», стремясь к тем же динамическим композициям, о каких говорил Яновскому Сашко.

От живописи приходили к кинематографии Лев Кулешов и Григорий Козинцев.

Все это было не случайно.

Много лет спустя сам Довженко объяснял это паломничество живописцев к Великому Немому смятением умов, возбужденных футуристическими манифестами. Эти манифесты объявляли станковую живопись отжившим камерным искусством — не для народных масс, но лишь для немногих, обреченных на полное исчезновение меценатов. К тому же они предрекали капитуляцию «устарелой» живописи перед фотографией. История все разрешила спокойно и разумно: живопись выжила, а многие из художников, ушедших в кино, сумели там обрести себя в новом качестве.

Но к Сашко первые мысли о кино приходили так же, как мысли о будущих городах, об их изменившихся улицах и площадях, или о звездах Золотого воза.

Он даже и фильмы смотрел не часто.

Впрочем, что предлагалось тогда зрителю на афишах?

Вот объявления 1925 года из той же газеты «Вісті», где печатались рисунки Сашко:

«Приключения американки». Третья серия. В главной роли Руфь Роллан.

«Мессалина». Драма в восьми частях из эпохи Римской империи. В главной роли Рина Лигуоро…

Эмиль Янингс в картине «Все за деньги».

«Женщина из тумана (Неделя любви)». Драма в шести частях из жизни американских низов и верхов. В главных ролях Эллен Гаммерштейн и Конвей Тирл».

Искусствоведческие оценки были порою столь же наивны, сколь и оценки социологические. Если содержание голливудского фильма определялось словами «из жизни низов и верхов», то о достоинствах «Длинноногого дядюшки», поставленного при участии Мэри Пикфорд, в печатной аннотации специального журнала было сказано: «Бессодержательная, но художественная комедия»[8].

Ремесло уже появилось, утвердилось, успело создать свои штампы (многие из которых продолжают использоваться вплоть до наших дней — со звуком, с широким экраном и панорамой): искусство только рождалось. С опозданием в несколько лет дошла в те годы до наших экранов гриффитовская «Нетерпимость», с ее открытиями, превращающими кино из деловитого пасынка театра в самостоятельный род искусства. Вместо языка надписей «немой» заговорил со зрителями языком сложного монтажа и только ему доступной метафоры.

Параллельный монтаж и крупные планы изменили все жанры кино — от монументального, где рядом с Гриффитом пошли в Америке Сесиль де Милль и Кинг Видор, а во Франции Абель Ганс («Наполеон») и Рене Клер («Париж уснул»), — до комедии, в которой родились «Малыш», «Пилигрим», «Парижанка» и, наконец, в 1925 году «Золотая лихорадка» Чарлза Чаплина.

Иными стали камерные фильмы — Эрнст Любич и Эрик Штрогейм, пользуясь новыми приемами кино, сумели внести в них элемент социальной сатиры, по-своему выраженный.

Иными, принадлежащими именно кино и воспитанными им, а не театром, стали и актеры фильма.