Довженко

И, как это всегда бывает, во многих и многих картинах то, что было поначалу открытием искусства, стало тут же превращаться в избитые штампы ремесла, с помощью которых и изготовлялись всевозможные «Приключения американки», «Недели любви» и «Мессалины», заполнявшие экраны всего мира.

Советское кино получило от дореволюционной кинематографии наследство далеко не бедное.

В 1916 году в России существовало больше десятка студий и годовой выпуск фильмов доходил до пятисот названий.

Русские картины начинали успешно выходить на мировой рынок, хотя царское правительство не оказывало кинопредпринимателям никакой поддержки, а Николай II в резолюции, наложенной им на полицейском докладе, назвал кино «балаганным промыслом» и высказался о нем решительными словами: «Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует»[9].

Первые фильмы советского времени продолжали делать опытные, обладающие уверенным уменьем режиссеры, начинавшие свою работу у Ермольева, Ханжонкова, Тимана и Рейнгардта.

В национализированные ателье (они стали называться кинофабриками) приходила и молодежь, чтобы не только учиться, но и находить новые пути. В первых фильмах Льва Кулешова появилась стремительность ритма, создаваемая при помощи коротких монтажных кусков. Киноаппарат увидел пейзаж и актера в новых ракурсах. В картину «На красном фронте» (1920 год) Л. Кулешов вставил куски подлинной хроники.

Дзига Вертов искал в документальных съемках принципы «киноглаза», «киноправды». Он восставал против сценариев, уверяя, что «это сказка, выдуманная литературой про нас», и восклицал: «Да здравствует жизнь, как она есть!»[10].

Да ведь и сюжетное кино не стояло на месте; оно тоже устремилось на поиски. В 1925 году еще не вышли на экран, однако уже снимались «Потемкин» и «Мать». Начиналась кинематография, рожденная не только новым качеством мастерства, но и новым отношением к миру, к человеку, к истории.

На Украине Одесская кинофабрика выпускала фильмы в привычном «ханжонковском» темпе: на постановку каждого уходило лишь несколько недель. Там работали могикане старого кино — режиссеры В. Гардин, П. Чардынин, операторы Б. Завелев, Ф. Вериго-Даровский, Луи Форестье.

Еще в 1921 году В. Гардин пробовал искать новые пути, пытался увидеть и показать на экране новые судьбы людей в революции, в борьбе за Советскую власть. Фильм «Серп и молот» он делал со студентами Государственной школы кинематографии, среди которых был Всеволод Пудовкин, исполнявший роль крестьянина-большевика. А снял эту картину молодой Эдуард Тиссе, обнаружив в своей первой работе незаурядный, блестящий талант. В Одессе Гардин вернулся к сотрудничеству с плеядой «звезд», которые приобрели популярность еще в фильмах дореволюционного кино. Он поставил там четыре или пять фильмов, снимая в них Зою Баранцевич, Олега Фрелиха, В. Максимова, И. Худолеева — умелых, крепких актеров, вместе с которыми он сам в свое время искал и находил отличные от театральных — кинематографические — приемы игры. Однако приемы, которые они некогда приобретали и разрабатывали, с течением времени окостенели и стали превращаться в такой же архаизм, как и школа, против которой они бунтовали десятью годами раньше. Особенно заметным это становилось, когда, не выйдя из пеленок, «старичком» становилась только что родившаяся украинская национальная кинематография. Поставленные В. Гардиным «Хмель», «Остап Бандура», «Помещик» были украинскими лишь по внешнему колориту. Репертуар кино был пестрым, и ремесло в нем преобладало над искусством.

Летом 1926 года в Харькове на стенах домов появились загадочные плакаты. На них было написано:

«7 + 2».

И ничего больше.

Те же загадочные цифры без расшифровки долго печатались в просторных рамках объявлений на страницах газет.

Потом к ним прибавились слова:

«Ждите!

Смотрите!

Скоро!»

И опять:

«7 + 2».

Так рекламировался очередной чардынинский боевик, двухсерийный приключенческий фильм «Укразия».

Цифры «7 + 2» оказались кличкой героя, партизана-подпольщика, проникшего в белогвардейский штаб.

Делая этот фильм, Чардынин намеревался вступить в состязание с «Красными дьяволятами», первым советским приключенческим боевиком, поставленным И. Перестиани на Тбилисской студии Госкинпрома Грузии. Но картина Перестиани привлекала зрителей не только новизной материала гражданской войны, но и свежестью, искренностью романтического восприятия этого материала. А «Укразия» была сделана по канонам голливудских ковбойских боевиков: такие же прыжки с крыши вагона на крышу встречного поезда, головокружительные погони на скачущих во весь опор конях, демонические злодеи из деникинской контрразведки.

«Укразия» оправдала кассовые надежды.

Но пошел на нее тот зритель, который пуще всех прочих любил фильмы с участием знаменитого трюкового актера Гарри Пиля. И смотрелась эта картина с теми же эмоциями, какие способны были вызвать многосерийные американские приключенческие ленты.

«Догонит или не догонит?!» — Это было единственной мыслью, какую показанное на экране рождало в зрительном зале.