Довженко

Что же получится, если применить эту кривую Гаусса? Если на следующий год мы отбросим плохие и удовлетворительные картины и оставим только хорошие и отличные — двадцать пять, то кривая Гаусса будет действовать так: блестящих картин — две, хороших — пять, средних — десять, плохих — пять. А если сократить дальше? Будем делать всего семь картин? Тогда хороших будет одна и т. д.

Зал смеялся.

Довженко снова задал вопрос:

— Что потеряли мы за последний период нашей работы вследствие уменьшения производства кинокартин до восьми картин в год?

Ответ, данный им тут же, был грустным:

— Очень много, особенно в смысле профессионализма… Утеряно стремление к зрелищности, к поискам новых форм, к новаторству — этой первой потребности человеческого воображения. Утеряна страстность, всегда отличавшая наши картины.

Довженко перестал шутить. Он сказал:

— Драматургия, поэзия, страстность уступили место субординации. Мы забыли, что в сценариях, так же как и в фильме, должна все время ощущаться художественная атмосфера, отсутствие которой ничто не может заменить: ни руководящие интонации героев, ни их хвастовство будущим. Без этого картина мертва, как планета без атмосферы. Все видно в ней — геология, кратеры, вулканы, просторы кажущихся морей, но жизни нет и не было, потому что не было атмосферы. Есть не только режиссеры, есть и скульпторы, у которых все камни и глина мертвы. Все есть: мастерская, высокое звание, академия, ум. Одного только нет — дара преображения косной природы в живую. Нет эмоции, таланта, а без человеческих эмоций, как говорил Ленин, никогда не было, нет и быть не может человеческого искания истины. Там, где нет борьбы человеческих страстей, нет искусства. Для тою чтобы волновать зрителя, надо не только артистам, надо автору быть взволнованным. Для того чтобы потрясать, надо быть потрясенным. Для того чтобы радовать, просветлять душевный мир зрителя и читателя, надо нести просветленность в своем сердце и правду жизни поднимать до уровня сердца, а сердце нести высоко[91].

Когда Довженко выступал на съезде, ему много и горячо аплодировали. Он затронул темы, близкие всем. Шутки его вызывали дружный смех. Ведь был декабрь 1954 года, многое из того, о чем он говорил, уже начинало уходить в прошлое.

Кончался и тот административный вакуум, в котором старое руководство кинематографии на протяжении многих лет намеревалось выращивать стерильно-чистые шедевры.

Но и жизни Александру Довженко оставалось уже меньше двух лет…

А за пять лет до съезда, когда ему предложили экранизировать книгу А. Бюкар, план выпуска фильмов все еще продолжал сокращаться, вакуум усиливался, выбора не оставалось.

Он согласился.

И, соглашаясь, тут же утешился тем, что сумеет прийти к спасительной мысли, придумать нужную новую форму. Что ж, чем труднее, тем интереснее.

Необходимость придумывать всегда его увлекала, оправдывала любую работу. Он верил в свою изобретательность, поверил и на этот раз. И сразу увлекся.

Фильм должен был называться «Прощай, Америка».

Довженко решил широко использовать документальный материал, свободно совмещая его со средствами игрового художественного кино. Он намеревался широко использовать средства сатиры, вернуться к старому оружию карикатуры.

В отличие от книги сценарий превращался в памфлет. В сущности, книга явилась для него лишь самым условным поводом. Полностью совпадали разве лишь инициалы героини сценария и автора книги.

Анна Бредфорд, молодая женщина, находящаяся на американской дипломатической службе, получает назначение в Москву — на работу в посольстве США. Ее первая встреча с советской столицей происходит в День Победы, 9 мая 1945 года.

Конфликтная ситуация завязывается сразу.

Победа над общим врагом радует Анну Бредфорд так же, как и всех, кого она видит в этот день на улицах и площадях. Искренняя и непосредственная, она не пытается скрывать свою радость. И вдруг убеждается в том, что ее чувства не находят отклика у остальных ее соотечественников-американцев, которых она встречает в Москве. Напротив, со стороны новых начальников она начинает ощущать враждебную подозрительность.

В сущности, постепенным усугублением этой ситуации, определившейся с самого начала, исчерпывается весь сюжет сценария.

Разговор со своей совестью приводит Анну к необходимости выбора, и она делает этот выбор, покидая посольство.

Недавняя работа над документальными фильмами об Отечественной войне помогла Довженко припомнить и подобрать из огромной массы просмотренных им лент необычайно острый и интересный документальный материал.

Не пропали даром и размышления над «Украиной в огне». Это ведь тогда впервые возник перед ним образ раненого юноши — последнего из раненных в сражении за Берлин.

Он стоит перед медицинской сестрой. Та держит в руках широкий бинт, и юноша поворачивается, поворачивается перед ней, словно танцуя, и белоснежная марля бинта — по-довженковски неторопливо — обвивает его уже тронутое было смертью тело, превращая его в статую, символизирующую Бессмертие и Победу…