Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

Есть, отвечал А. Курелла. И называл: "роман труда", который создал Пьер Амп, роман, в котором "нет отдельных "героев", а существует лишь "единый" гигантский вещественный герой, какая-нибудь отрасль труда, продукт человеческой работы"545. В советской литературе А. Курелла такого примера не нашел.

Подробно пересказав взгляды Куреллы, в следующем же номере журнала "На литературном посту" рапповский критик М. Серебрянский задавал риторический вопрос:

"Написать роман или повесть по рецепту т. Куреллы - не значит ли это написать на нашу пролетлитературу ядовитую пародию, чуждую и даже классово-враждебную пролетариату?!"546 [241]

Но риторический вопрос не есть аргумент. Ничего более существенного, чем напоминание о необходимости создать типы методом "психологического показа"547, Серебрянский не сказал. Ничего позитивного не прибавили к анализу проблемы психологизма и другие рапповские критики548.

Так статьи Берковского остались памятником эпохи - со всеми упрощениями, присущими рапповской критике тех лет, с попытками подштопать, подлатать, усовершенствовать ее методологию и с несомненным ощущением того, что искусство все-таки сопротивляется его рационалистическим схемам и нормативности.

XIV. СЛОВО И ДЕЛО "ЛЕВОГО ИСКУССТВА"

1

Во второй половине 20-х годов стало ясно, что идеи теоретиков Лефа искусства не оригинальны - они восходят к теориям ОПОЯЗа. Столь же несомненно было желание лефовских критиков в решительных случаях защищать свою претензию на новаторство тоже ссылками на идеи "формальной школы". Их собственные художественные критерии были расплывчаты, переменчивы, неясны. Поэтому, вероятно, целесообразно остановиться на том, как же обосновывалось художественное новаторство искусства теоретиками-"формалистами".

Как известно, впервые теории ОПОЯЗа были изложены в работах В. Шкловского "Воскрешение слова" (1914) и "Искусство как прием" (1919). Споря с Потебней и Овсянико-Куликовским, рассматривающим искусство как "мышление образами", Шкловский был озабочен не столько отрицанием этого положения, сколько созданием новой теории художественного развития.

Это предполагало, что исследователям было ясно, что [242] такое "художественность", что такое "открытие" и что лежит в основе смены художественных форм. Действительно, и В. Шкловский, и Ю. Тынянов, и Б. Эйхенбаум много писали именно об этом.

"Художественность... - считал В. Шкловский, - ...есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в точном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные"549. Тем самым Шкловский возвел "эмоцию формы" (Л. С. Выготский) в ранг высшего критерия и одновременно конечного результата творческого процесса.

Для доказательства своих идей Шкловский обратился, как он писал, к "общим законам восприятия". Опираясь на способность человеческой психики к привыканию, он распространил закон автоматизации восприятия на сферу искусства. "Автоматизация, - писал он в статье "Искусство как прием", съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. ...)

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно"550.

Нельзя не заметить, что этот тезис Шкловского был изначально противоречив: если опыт искусства есть только опыт "накопления и выявления новых приемов расположения и обработки словесных материалов"551, то ничего нового "увидеть" нельзя: художник все застает готовым и, остранив явления, может только помочь их "узнать". Глаз художника скользит только по горизонтали. "Вещи" выведены из привычного восприятия, но они остаются замкнутыми в самих себе. В них можно увидеть новые [243] стороны, но между ними нельзя увидеть сцепления связей, жизненных отношений. Мир лишается глубины, становится плоским.

Впрочем, это волновало критиков-формалистов меньше всего. Их теория была принципиально антиисторична. Напрасно ожидать, писал Шкловский, что история искусства "будет состоять из истории изменения образа. (...) Образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь (...) Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти не измененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими"552.