Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

Мы видим, что слово "эпоха" присутствует в этом рассуждении чисто номинально. Что же касается личности творца, то она и вовсе выпала из рассуждений Шкловского. Поэтому-то и появился в них холостой ход: если образы не "созданы", то чьи же они? И Шкловский отвечал: "Образы - "ничьи", "Божий"553. Тем самым из понятия "художественность" исключалась психика творца, безразличен к "приему" оказался предмет изображения и проблематичным становился зритель (читатель). При ориентации, казалось бы, на восприятие круг возможных читателей был заведомо чрезвычайно узок, в силу того что "затрудненная форма", выводящая "вещь" из автоматизма, могла возникнуть при крайне субъективном видении предмета. Идея остранения доводилась до крайности ("заумь"), что почти исключало возможность сотворчества воспринимающего. Поэтому логичен был вывод Л. С. Выготского, разделявшего в 20-е годы некоторые положения "формальной школы": "Надо попытаться за основу взять не автора и не зрителя, а самое произведение искусства"554. Но изолированное от автора и зрителя искусство лишалось своего главного смысла - быть средством общения, быть особым способом познания и освое[244]ния мира; оно никак не было скоординировано с системой жизненных ценностей человека, ибо "сделанное в искусстве не важно"555. Начав с утверждения, что искусство не является способом познания мира, критики-формалисты фактически игнорировали то, что оно является способом общения человека и мира. Между тем "художественное произведение, - говорил в споре с ними М. М. Бахтин, - как и всякий идеологический продукт, есть объект общения. В нем важны не те взятые сами по себе индивидуальные субъективно-психологические состояния, какие оно пробуждает, а те социальные связи, то взаимодействие многих, которое оно учреждает"556. Искусство, писал М. М. Бахтин, это особая форма социального общения, "реализованного и закрепленного в материале художественного произведения..."557.

Сводя "художественность" к количественному накоплению "приемов", Шкловский не в силах был найти и пусковой механизм, объясняющий возникновение новых художественных форм, хотя это входило в программу. Очередные же утверждения Шкловского были повторением, пробуксовкой: "новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность"558.

Формализм подвергали критике извне559, он постепенно менялся изнутри. Обширные задачи, которые ставились формалистами перед собой, - создание новой истории литературы - оказались неосуществимыми560. Невозможность их реализации обнаружилась при новой попытке формалистов решить проблему художественного открытия. В середине 20-х годов в работах Б. Эйхенбаума, [245] например, уже появляется идея литературной эволюции - выход к проблеме художественного открытия. "Создание новых художественных форм, - писал Эйхенбаум, - есть акт не изобретения, а открытия, потому что формы эти скрыто существуют в формах предшествующих периодов. Лермонтову предстояло открыть тот поэтический стиль, который должен был явиться выходом из создавшегося после 20-х годов стихотворческого тупика и который в потенциальной форме уже существовал у некоторых поэтов пушкинской эпохи"561.

Но "открытие" в этом контексте по-прежнему не предполагало ни открытия мира, ни воплощения художественного видения писателя и рождающейся в этом процессе новой формы. В высказывании Б. Эйхенбаума все еще был слышен отголосок опоязовских идей о "готовых формах", которые до поры до времени хранятся в законсервированном состоянии, а потом "открываются" новым поколением поэтов. Связь понятий "жизненные ценности" и "художественные ценности" по-прежнему оставалась за бортом исследования. Новым художественным формам суждено было возрождаться и умирать, оставаясь в пределах имманентно понятого литературного развития.