Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

И все-таки под давлением самого историко-литературного материала менялась методология формалистов. Движение художественных форм для его осознания требовало перспективы и ретроспективы. Оно предполагало соизмерение с действительностью, историей. На какое-то время критикам-формалистам показалось, что ретроспектива и историзм это одно и то же. Поэтому даже их позитивные результаты были сужены562, хотя многое в динамике конкретных этапов историко-литературного про[246]цесса было уловлено ими верно. В книге Б. Эйхенбаума о Лермонтове (1924), например, автор сумел уловить "подготовку поэзии Некрасова, услышать ораторские интонации в его голосе, заметить принципиально важные черты его поэзии, его новое отношение к поэтическому слову, его пристрастие к речевым формулам - "сплавам слов" и многое иное, пишет Г. Бялый, - к чему мы теперь так привыкли, что даже и не связываем эти наблюдения ,с именем первооткрывателя, - лучшее доказательство прочности фактов, им найденных и утвержденных"563. Но неожиданно для вновь избранного направления - ориентации на историю - предложенная карта литературного развития (или "литературной эволюции", как ее называли сами формалисты) обнаружила рудиментарные следы старой схемы. История литературы предстала как прерывистая зигзагообразная линия, где - на основе закона контраста - наверх всплывали то старшая, то младшая линии литературного ряда.

Идея преемственности в развитии литературы казалась, например, Ю. Тынянову абсурдной. "Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова"564 - стройность этой картины вызывала насмешку исследователя. При таком подходе к истории литературы, считал Тынянов, от исследователя ускользало то, что "Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду; что Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов; что все они и могли-то наследовать своим предшественникам только потому, что смещали их стиль, смещали их жанры"565. При этом речь по-прежнему шла только о "конструкции", что же касается литературной "эволюции", то "говорить о преемственности, - писал Тынянов, приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена"566.

Заслугой Тынянова было то, что в современности и в истории он увидел не неподвижную систему, а динамику, "эволюционирующий исторический ряд"567. Но, замкнутый [247] идеей "конструкции", а также мыслью, что "вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении..."568, он к тому же предельно абсолютизировал свое понимание противоречия и борьбы как движущей силы развития литературы. Преемственные же связи, как мы видели, были вычеркнуты им из истории. Художественные ценности разного масштаба были уравнены в правах. Целостности лишался процесс художественного развития. Личный вклад отдельного писателя в историю литературы в истолковании Тынянова был лишен какой бы то ни было значимости (личность писателя - это "ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха569). Вершинные достижения искусства художественные открытия - как фактор литературного развития для критиков-формалистов не существовали.

М. М. Бахтин в 20-е годы четко обозначил уязвимые места концепции формалистов. Их идея автоматизации искусства и его остранения, писал он, исходит только из психики созерцателя, восприятие которого принимается в расчет; их теория сменяющих друг друга читателей, по-разному воспринимающих автоматизировавшуюся "вещь", действительна только в синхронном ее размере - в рамках одного поколения. Их картина художественного развития (смены художественных форм) безразлична к тем историческим рядам, откуда взяты эти формы. Они не знают категории взаимодействия ("В лучшем случае они знают лишь частичное взаимодействие между одновременными линиями внутри самого литературного ряда"570). Что касается исторического ряда, то "формалистическая схема нуждается в существовании только двух взаимно контрастирующих художественных направлений..."571. При этом внутренней связи между ними нет, ибо, согласно толкованию формалистов, "в предшествующей форме не содержится никаких потенций последующей формы, никаких намеков или указаний на нее"572. Формула "искусство как прием" оказалась в их [248] истолковании, как верно заметил М. М. Бахтин, равна формуле: искусство есть "только прием"573.

Такая позиция по существу своему была негативна. "Каждое историко-литературное явление, - писал Бахтин, - рассматривается ими прежде всего или даже исключительно как отрицание предшествующего, в порядке мнимой диалектики, ...отрицательная характеристика доминирует"574. О том же писал и В. Жирмунский:

"Принцип контраста сам по себе слишком широк, чтобы определить и объяснить направление конкретного исторического процесса: отталкивание от прошлого определяет новое явление только отрицательным образом, нисколько не устанавливая его положительного содержания..."575