Дон Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей

Так ориентация на самодовлеющую "эмоцию формы" привела ее сторонников к поражению именно в том пункте, на который были направлены их усилия. "Невозможно оказалось, - признает выросшая в атмосфере опоязовских идей Л. Гинзбург, - обосновать самый характер обновления, его конкретное историческое качество"576.

Между тем оно было налицо; более того - это "конкретное историческое качество" все более приходило в противоречие с лефовскими теориями.

Об этом наглядно свидетельствовало творчество Б. Пастернака.

2

Б. Пастернак создал в литературе XX века ситуацию, заслуживающую изучения с общей точки зрения. Как никто другой он, казалось, был создан для иллюстрации искусства, воздействие которого можно было объяснить "эмоцией формы".

Образность его ранних стихов всегда служила красноречивым свидетельством успехов русского авангарда Его творчество теоретиками искусства всегда рассматривалось в одном ряду с Хлебниковым и Маяковским. Великие современники называли его "оригинальнейшим твор[249]цом образов"577, но не скрывали, как трудна его поэзия для восприятия.

Между тем истоки творчества прочно ассоциировались в сознании Пастернака не с ошеломляющей образностью, но с тяготением к воплощению жизни в соответствии с реальностью и своим чувствованием мира. Процесс этот был труден и противоречив.

Как известно, уже в 20-е годы Пастернак начинает говорить о тяге "к простоте"578. Судя по его статьям об искусстве, написанным в 20-е годы, это было время, отмеченное решительным разрывом с футуризмом как "движением", время первого недовольства манерой своих ранних стихов, сомнений в исторической уместности лирики как таковой. Могло показаться, что Пастернак "чувствует себя живущим вне мира общезначимого и общепринятого,.. замкнутым в самом себе579, как писал М. Горький, что он "видит себя центром мира" и это его удовлетворяет. Однако на деле все было не так.

Его самоопределение началось с защиты искусства и традиции. Он не принял ни антитрадиционализма лефовской критики, ни "разрушения эстетики", которым она сознательно занималась, ни инженерии, которой Леф пытался подменить отношения художника с реальностью. "Современные течения вообразили, - писал Б. Пастернак в статье "Несколько положений" (1922), - что искусство как фонтан, тогда как оно - губка.

Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться.

Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия.

Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады; как будто на свете есть два искусства и одно из них, при наличии резерва, может позволить себе роскошь самоизвращения, равную самоубийству. Оно показывается, а оно должно тонуть в райке, в безвестности, почти не ведая, что на нем шапка горит, и что, забившееся в угол, оно поражено [250] светопрозрачностью и форфоресценцией, как некоторой болезнью"580.

Пастернак, как мы видим, не только не принял лефовский подход к искусству, но противопоставил ему совершенно иной ряд эстетических представлений. Отрицанию творческой личности в Лефе он противопоставил внутреннюю свободу художника. "Он выбирает уединение, - замечает М. Дрозда, - как положение "центростремительное", как наблюдательный пункт, находящийся в сердцевине мира"581; "...он настороженно относился к всякого рода попыткам вмешаться в его уединенную жизнь, жизнь в себе и для себя, которая, с его точки зрения, являлась единственно верным путем к жизни всех"582.

Именно этим глубоким чувством личности, стремлением высказать именно свой личный, личностный опыт, не затеряться ни в теме, ни в абсолютизированном художественном методе"583 противостоял Пастернак и "вождизму" В. Маяковского, и Лефу в целом. "Пастернаковское "Я" - это не какая-нибудь определенная программа, которая призывала к изменению мира согласно своим планам; это скорее всего приятие мира в его универсальных свободных изменениях и, вместе с этим, стремление к свободному видению всего этого универсального движения"584.

В общеэстетическом плане, как верно заметили те же М. Дрозда и М. Грала, больше всего общего оказалось между взглядами Пастернака на искусство и концепцией "Перевала", "будь это противопоставление аутентичной действительности, эпохально задуманной революционной смелости человека и посредственности, или "архаическое" понимание творчества как жертвы, или же настаивание на конкретности и единичности в противовес схематизирующему влиянию сознания; близка "Перевалу" и пастернаковская спонтанность, стремление к какому-то по-детски наивному видению мира, понимание искусства не как "фонтана", а как "губки", реализма - как "высшей [251] ступени авторской точности", "решающей меры творческой детализации", отрицание протекционизма в политике в области искусства и т. д.585

Именно поэтому на исходе 20 - 30-х годов творчество Пастернака было истолковано перевальскими критиками как перспективная возможность развития искусства.