Доктор Фаустус

Він розповідав мені на шкільному подвір'ї, між уроками грецької мови й тригонометрії, спершись на виступ потинькованої цегляної стіни, про ті свої магічні розваги на дозвіллі: про перетворення інтервалу в акорд, яке його тоді найдужче цікавило,— отже, горизонталі у вертикаль, послідовності в одночасність. Він казав, що, власне, одночасність у цьому випадку первинна, бо сам звук зі своїми ближніми й дальніми обертонами — це акорд, а гама — тільки аналогічне розташування звука в горизонтальному ряду.

— Але зі справжнім акордом, що складається з багатьох звуків, виходить трохи інакше. Акорд хоче, щоб його продовжували, а коли ти його продовжуєш, переводиш в інший акорд, кожна з його складових частин стає голосом. Я вважаю, що на поєднання звуків в акорді треба дивитися тільки як наслідок руху голосів і в звуці, який утворює акорд, шанувати голос,— сам же акорд не шанувати, а зневажати як щось суб'єктивно-свавільне, поки він перебігом голосоведення, тобто поліфонічно, не доведе своєї спроможності. Акорд — не спосіб гармонійної насолоди, а поліфонія в собі, звуки ж, що його утворюють,— не що інше, як голоси. Але я кажу: вони тим більше голоси і тим яскравіше виявляється поліфонічний характер акорду, чим він дисонансніший. Дисонанс — мірило його поліфонічної гідності. Чим дужче дисонує акорд, чим більше в ньому далеких один він одного звуків, що діють на вухо в неоднаковий спосіб, тим він поліфонічніший і тим яскравіше виявлена в ньому, вже в одночасному звучанні, ознака голосу.

Я довго дивився на нього, глузливо вдаючи приголомшеного, й хитав головою.

— З тебе може вийти щось путнє,— мовив я нарешті.

— З мене? — перепитав він і, за своїм звичаєм, відвернувся.— Я ж кажу про музику, а не про себе. Якась є різниця.

Він дуже наполягав на цій різниці і про музику говорив тільки як про якусь чужу силу, дивний феномен, що, проте, його особисто не зачіпає, говорив з критичної дистанції і трохи звисока,— але все-таки говорив, і йому було що сказати, бо в ті роки, останні роки нашого спільного навчання в гімназії і в мої три студентські семестри його знайомство зі світовою музичною літературою з кожним днем ширшало, тож невдовзі відстань між тим, що він знав і що вмів, зробила очевидною різницю, на якій він так наголошував. Коли він як піаніст випробовував свої сили, скажімо, на «Дитячих сценах» Шумана й на двох маленьких сонатах Бетховена66, опус 49, а як учень-музикант завзято гармонізував хоральні теми, роблячи тему осердям акордів, то його знання про докласичну, класичну, романтичну й післяромантичну сучасну музику, хоч і не систематичні, але в окремих випадках дуже глибокі, збільшувалися надзвичайно швидкими, майже небезпечними, ризикованими темпами,— звичайно, завдяки Кречмарові, який був надто закоханий у все, геть у все, створене звуками, щоб не запалати бажанням ввести учня, що вмів так слухати, як Адріан, у цей світ, невичерпно багатий на образи, стилі, національні особливості, традиційні вартості, історичні й індивідуальні відміни ідеалу краси, ввести, певна річ, за допомогою гри на фортепіано, і Кречмар цілі години, та ще й безжурно продовжуючи їх, гаяв на те, що просто грав юнакові, перескакуючи з одного на друге, з п'ятого на десяте, кричав, коментував і тлумачив, свою гру, як на «громадсько-корисних» лекціях: справді, цікавішого, переконливішого навчання грою важко собі навіть уявити.

Навряд чи треба казати, що нагода послухати музику в мешканців Кайзерсашерна траплялася дуже рідко. Власне, не було ніякої, за винятком вечорів камерної музики в Ніколауса Леверкюна та органних концертів у соборі, бо до нашого містечка дуже рідко заглядав якийсь віртуоз під час гастролей або чужий оркестр зі своїм диригентом. Виручав Кречмар, він своєю сповненою живого подиху грою, хай тільки тимчасово й неповно, задовольняв не зовсім усвідомлену, почасти приховувану жадобу знань мого приятеля,— задовольняв так щедро, що я назвав би його уроки навальною хвилею музичних переживань, яка тоді заливала по-юнацькому сприйнятливу душу Андріана. Потім настали роки заперечення і затаювання, коли він набагато рідше слухав музику, хоч можливостей послухати її було куди більше.

Почалося все дуже природно — з того, що вчитель продемонстрував Адріанові, який слухав його, звівши брови й розтуливши рота, будову сонати на творах Клементі67, Моцарта й Гайдна. Та скоро він перейшов до оркестрової сонати, до симфонії і на фортепіанній абстракції показав різноманітні часові й особисті відхилення цієї багатющої форми абсолютної музичної творчості, яка має стільки різних можливостей промовляти до духу й до почуття. Він грав Адріанові інструментальні твори Брамса і Брукнера, Шуберта, Роберта Шумана, а також нових і найновіших, серед них Чайковського, Бородіна і Римського-Корсакова, Антоніна Дворжака, Берліоза, Сезара Франка68 і Шабріє69, своїми гучними поясненнями весь час спонукаючи його уяву заповнювати фортепіанну схему повноголосим життям оркестру.