Человек в искусстве экспрессионизма

Вообще сегодня уже, кажется, вполне очевидно, что модернизм в целом выглядел бы гораздо спокойнее, солиднее и традиционнее, если бы не включал в себя авангард. Джойс, Пруст, Кафка, Элиот, Бенн, Музиль, Брох и многие другие крупнейшие авторы XX века – все это уже несомненная классика, и искушенный читатель уже давно научился читать эту классику без особых комментариев. Эти классики, как правило, если и соприкасались с авангардом, то не надолго – все они предпочитали идти своими собственными путями. «Неистовые» течения авангарда – футуризм, дадаизм, сюрреализм и др. – историкам литературы в дальнейшем, видимо, придется отделить от большого модернизма, которым так или иначе пропитана вся великая литература XX века, хотя бы по одному очень важному отличительному признаку – по отношению к мифу, а еще точнее, по тому, какой миф они сами себе избирали в качестве приемлемой модели своего художественного мира. Миф авангардистов был устремлен в будущее, которое они мыслили в резком разрыве с прошлым: «отряхнем его прах с наших ног», то есть прах прошлого, прах традиций – вот наиболее общая формула, объединяющая между собой самые различные авангардные течения. Она же и объясняет, почему эти течения так быстро и так легко сменяли друг друга – «отряхивать прах» нужно постоянно, иначе он налипает и тормозит движение вперед, в мифическое будущее. Хотя на практике – как в жизни, так и в искусстве – лозунги эти оказались совершенно неосуществимыми. Можно разрушить библиотеки и музеи, как призывал Маринетти, но на месте разрушенных люди будут снова строить библиотеки и музеи, потому что ничего лучшего взамен ни сам Маринетти и ни кто другой не предложил. Кажется, сам Маринетти не видел противоречия в том, что свои руководящие указания, как нужно «ломать» и «разрушать» итальянский язык, он давал на правильном и «неразрушенном» итальянском языке – ведь он хотел, чтобы его поняли! Проблема авангарда тем самым вовсе не снимается – его загадка состоит в его живучести в XX веке: отдельные течения сходят со сцены, но на смену им приходят все новые и новые. И все же авангард резоннее «развести» с модернизмом: великие модернисты, отражая в своем творчестве многочисленные кризисы XX века, в поисках выхода из этих кризисов вовсе не уповали на будущее, как многие авангардисты, – скорее уж, как ранние романтики, они склонны были искать ответы в историческом, доисторическом или мифическом прошлом. И именно здесь их поиски нередко очень близко соприкасались с поисками реалистов XX века, так близко, что литературоведение порой терялось, куда отнести того или иного крупного писателя – Уильяма Фолкнера, например, или Гарсио Маркеса, или немецких «магических реалистов» (прежде всего основоположника этого течения в послевоенной литературе Германа Казака с его романом «Город за рекой», 1947). Творчество Ф. Кафки являет собой показательный пример продуктивности модернизма в XX веке.

5. Своеобразной иллюстрацией точности вышеприведенных наблюдений может стать «Легенда о мертвом солдате» (1918) Б. Брехта, которую легко представить нарисованной Г. Гроссом или О. Диксом. О «мертвом солдате» Брехта можно размышлять, рассуждать и делать выводы, но ему нельзя сопереживать, в него нельзя вчувствоваться, ибо он начисто лишен признаков конкретного жизнеподобия, он может быть «пищей» для ума, но не для сердца. Важнейшая тенденция экспрессионизма – изображать не «кричащего», а «крик», не «падающего», а «закон тяготения», не «скорбящего», а «скорбь» – почти сразу же стала подталкивать художников на путь обобщенности через овеществленностъ. Таким образом, новая вещественность (Neue Sachlichkeit) зарождалась в недрах самого экспрессионизма, подчиняясь не эмоциональности манифестов и душевных порывов, а внутренней логике исторического процесса и самого искусства, долгое время скрытых от непосредственных участников. Никакого противоречия между процессами в жизни и процессами в искусстве, кажется, не было. Экспериментальная многоликость и многовариантность искусства с конца XIX века и до 1920-х годов соответствовала «многовариантности» самой жизни, включавшей в себя различные «сценарии» возможного развития событий. При наличии подобной многовариантности нет ничего удивительного, что само понятие «Sachlichkeit» и «Neue Sachlichkeit», впервые «озвученное» в Германии, кажется, в 1900 году, в течение 20 лет проходило период «внутриутробного» развития, чтобы в начале 1920-х годов выплеснуться наконец на поверхность художественной и литературной жизни как идеология искусства, как мощная художественная программа, захватившая в свою орбиту все виды, жанры и разновидности искусства.