Человек в искусстве экспрессионизма

12 Jose Alvarez. “Anselm Kiefer – Am Anfang”. Katalog der Austeilung. Bundeskunsthalle Bonn, 2010 // Sihe: kunstschau.netsamurai.de.

Peter Sloterdijk. Werke und Nächte. Zur Kunst nach der Moderne // Anselm Kiefer. Die Holzschnitte… a. a. O. S. 46.

13 Peter Sloterdijk. Werke und Nächte. Zur Kunst nach der Moderne // Anselm Kiefer. Die Holzschnitte… a. a. O. S. 46.

14 Werner Spies. Im brütenden Kohlenmeister der Geschichte // Anselm Kiefer. Die Holzschnitte… a. a. O. S. 17.

Пендерецкий как экспрессионист ИРИНА НИКОЛЬСКАЯ

Посвящается памяти известного полониста-исследователя Андрея Борисовича БАЗИЛЕВСКОГО

Как представляется на первый взгляд, экспрессионистские начала в творчестве Кшиштофа Пендерецкого (1933–2020) достаточно точно выявлены исследователями. Черты экспрессионизма начали фиксироваться здесь в 1960-е годы, когда появились получившие широкое признание сочинения «Страсти по Луке», оратория “Dies irae”, опера «Дьяволы из Людена», многочисленные инструментальные и оркестровые опусы. Отмечались «вспышки» экспрессионизма и в постнеоромантическом творчестве композитора второй половины 1970-1980-х годов. Однако этот и последующие этапы искусства Пендерецкого как бы отодвинули для исследователей углубленное понимание многих аспектов экспрессионистского искательства на дальний план. Между тем оно в значительной мере определяет тональность и энергетику многих произведений Пендерецкого и отнюдь не сводится к отдельному периоду или стилистической тенденции. Речь идет о комплексе философских и художественных представлений, ощущаемом и в неожиданной стыковке форм, и в личных переживаниях жизни как прошлого в настоящем, и в соединении созерцательных и взрывных начал, рождающих новые музыкальные структуры, и в пересмотре жанров, и во многом другом.

Упрощенный взгляд на экспрессионизм как на нечто прямолинейно ударное и апеллирующее исключительно к традициям нововенской школы в музыке¹ мешает воспринять особую энергетику Пендерецкого, его ощущения эмоциональной образности, включавшие разные, порой противоположные, стилистические парадигмы. Еще немало предстоит выяснить о том, как возникает синтез в его во многом экспрессионистском мироощущении.

* * *

Считается (и это подтверждено многочисленными публикациями), что экспрессионизм к 1930-м годам сходит на нет, вытесняемый иными эстетическими тенденциями. Отчасти это соответствует действительности, хотя процесс такого затухания в разных странах протекал неодинаково. И новая, яростная вспышка экспрессионистских тенденций произошла после Второй мировой войны². Во многих изданиях, посвященных экспрессионизму, Пендерецкий попадает в перечень представителей этого направления – в частности, движения неоэкспрессионизма второй половины XX века.

Фотография 1962 года К. Пендерецкого

У Пендерецкого процесс приобщения к поискам неоэкспрессионизма начался со звукового экспериментирования. Композитор стал одним из (а может быть, и самым ярким) сонористом своего времени. Используя им самим придуманные способы извлечения звуков на струнных, духовых инструментах, вводя сплошные подвижные и неподвижные густые звуковые массивы, экстраординарные шумовые эффекты, привлекая в качестве носителей звука разные предметы, а в вокальных опусах такие эффекты, как крик, вой, шепот, разные виды необычной декламации и т. п., композитор предельно расширил сферу выразительных средств. Его знаменитые оркестровые «Флуоресценции» (1961–1962) даже на фестивале в Донауэшингене (Германия) – мощном оплоте европейского музыкального авангарда – были встречены скандалом, подобный которому случился чуть позже и на «Варшавской осени». Хотя сегодня «Флуоресценции» можно считать шедевром в области сонористики. Что же касается эмоционального воздействия этого и других сонорных композиций 1960-х – начала 1970-х годов, по нашему мнению, во многих случаях это был выход за предел экспрессивности в экспрессионизм. Но экспрессионизм абстрактный, достигнутый экспериментированием со звуком, вне каких-либо художественных задач. Однако Пендерецкий быстро «прозрел», вдруг осознав возможности и силу воздействия новых средств на слушателя. Сочиняя сонорную экспериментальную композицию для струнных, названную скромно, по времени звучания «8’37”» (восемь минут, тридцать семь секунд, 1960), Пендерецкий лишь после ее первого прослушивания понял, насколько велик заряд экспрессивной мощности этого сочинения, и вскоре назвал его «Жертвам Хиросимы – Трен», связав с событиями Второй мировой. И поныне «Трен» остается самым известным среди сонорных произведений автора. В дальнейшем новый метод композиции модулировал в один из ведущих в сочинениях антивоенной и – шире – общегуманистической направленности.