_2020_10_28_03_57_12_770

этих слов и чем они друг от друга отличаются. Кровавый конец для нас еще и теперь признак

трагедии, веселость и смех – признак комедии, а то и другое вместе и с благополучным окон-

чанием – драма. Все те же внешние и случайные признаки, не выходящие за идеи; мы все те

же классики, только классики романтические».

Таким образом Белинский подходит к «Горю от ума», предлагая читателю разбор не клас-

сики или романтики, но разбор, позволяющий «вывести разделение драматической поэзии на

трагедию и комедию не по внешним признакам, а из их сущности, и на этих основаниях сде-

лать критическую оценку знаменитому произведению Грибоедова».

Правда, на этом заявлении пространные экскурсы в мировую историю и литературу не

заканчиваются. Белинскому необходимы глубинные доказательства своей теории, поэтому для

лучшего понимания читателем авторских выводов Белинский прибегает как к авторитетным

высказываниям, так и к развенчанию всяческих авторитетов (такой вот вышел каламбур).

Белинский предлагает разделить современную поэзию «из сущности идеи», а не из

«внешних форм», таким образом она разделяется «на две стороны»: на «поэзию положения,

или действительности», и «поэзию отрицания, или призрачности». К действительной поэзии

Белинский относит все, что есть «мир видимый, мир фактов, мир идей. Разум в сознании и

разум в явлении», соответственно, «призрачность» – это все «частное, случайное, неразумное, как кажущееся, но не сущее» (где-то мы все это уже читали и слышали: «о низком и высоком»

в литературе…)

Примером «Действительности» Белинский выбирает «Тараса Бульбу» и «Повесть о том,

как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя (далее он разберет и «Реви-

зора»).Белинский приводит три прекрасных разбора, каждый из которых тянет на отдельную

статью, каждый наполнен светлым восторгом от таланта Гоголя; насыщен цитатами из произ-

ведений, прекрасно написан: точно, ярко, с использованием удивительных авторских метафор

и даже какой-то тонкой стилизацией под Гоголя. Вывод, сделанный Белинским, таков: «Мы

показали, что элементы трагического находятся в действительности, в положении жизни, так

102

И. В. Щеглова, Е. Князева, Е. Степанцева. «Пишем роман. Основы писательского мастерства. Очерки и размыш-

ления»

сказать; а элементы комического в призрачности, имеющей только объективную действитель-

ность, в отрицании жизни. Трагедия может быть и в повести, и в романе, и в поэме, и в них же

может быть комедия». По тем временам вывод не шуточный, надо признать.

В то же время Белинский утверждает: «Мир трагедии – мир бесконечного в страстях

и воле человека; мир комедии – мир ограниченности, конечности», – чувствуется возврат к

Аристотелю и любимым автором древним грекам, словно Белинский сам ставит новые рамки,

едва избавившись от старых. Он «находит три вида драматической поэзии – трагедию, драму

и комедию, выводя их не по внешним признакам, а из идеи самой поэзии».

Говоря о русской комедии, Белинский замечает, что возникла она задолго до Фонвизина,

но все эти комедии, хотя и являлись «произведениями литературы», но они не были «произ-

ведениями искусства». Каковым, без сомнения, можно считать «Горе от ума». «С 1823 года

она (комедия Грибоедова) начала ходить по рукам… Она наделала ужасного шума, всех уди-

вила, возбудила негодование и ненависть во всех, занимавшихся литературою по должности, и во всем старом поколении… Но все это доказывает только, что «Горе от ума» есть явление

необыкновенное, произведение таланта могучего, сильного…»

Продолжим. «Горе от ума» была написана Грибоедовым совсем не так, как писались

ранее подобные произведения – вместо «шестиногого ямба» автор использовал «вольные

стихи». То есть поэма была написана не «книжным языком, которым никто не говорил, кото-

рого не знал ни один народ в мире, а русские особенно слыхом не слыхали, видом не видали, но

живым, легким разговорным русским языком». Комедия получилась «живой», она «дышала,

поражала быстротою ума, оригинальностью оборотов, поэзиею образов» (не зря почти все

выражения из комедии стали поговорками).

Удовлетворив оба рода критики, господствовавших в литературе – французскую (то есть

посмотрев на комедию с точки зрения ее историчности) и немецкую (то есть начав производить

оценку ее художественности) – Белинский приступает к тщательному разбору самого произ-

ведения. Он подробно знакомит читателя с содержанием пьесы, попутно вставляя свои заме-

чания, хваля или критикуя монологи и диалоги героев. Белинский определяет статус каждого

из них: «пошлый Фамусов», «полоумный Чацкий», «ничтожный Скалозуб», «глупый Молча-

лин»… Определив таким образом рамки для каждого из героев, Белинский оценивает их дей-

ствия и слова только из узости этих рамок, забывая о том, что времена «классической коме-

дии», с которой он так борется на протяжении всей своей статьи, миновали. И Грибоедов это

понял раньше своего критика, поэтому его герои зачастую неожиданные, непредсказуемые, а

потому живые, настоящие, что, скорее всего, и возмущало просвещенного читателя, он узна-