Венедикт Ерофеев и о Венедикте Ерофееве

Стультиция в своей мудрости осознает, что ритуалы секса и ухаживания – не единственный этап жизни, потому что «многие мужчины, – и прежде всего старики, более пьяницы, чем женолюбы, – высшее блаженство полагают в попойках. Можно ли представить себе веселый пир, на котором отсутствуют женщины, об этом пусть судят другие, но совершенно несомненно, что без приправы Глупости нам ничто не мило»[1034]. Веничка – как раз такой мужчина, хотя и не старик, и попойка, находящаяся в центре его повествования, вполне «приправлена глупостью», и там даже появляется женщина (обозначенная как «женщина сложной судьбы»), которую после небольших разногласий тоже принимают в этот традиционно мужской круг.

Попойка, занимающая почти тридцать страниц в центре короткого произведения, – это сцена высшего просветления и счастья. Пик алкоголической «леммы», описанной черноусым, достигается, судя по всему, Веничкой и его попутчиками одновременно, и занавес опускается в театре одного актера-повествователя, чтобы подняться над театром мира, где царит дух веселья, смеха, легкомыслия и компанейства[1035]. Другие пассажиры, поначалу мрачные, молчаливые и пассивные, становятся самими собой или, точнее, играют те роли, которые им назначила жизнь (или Бог), со своими разными сценическими именами, причудами и дефектами.

Ерофеев здесь прибегает к топосу theatrum mundi, чей расцвет пришелся на времена Возрождения и барокко; он проявляется и в «Похвале глупости», где понятие человеческой жизни как пьесы, автор и зритель которой – Бог, получает полное выражение. Мы должны принять нашу роль в мире, утверждает Стультиция; отказаться от этого (принимая на себя личину мудрости и трезвости) значит «испортить все представление»[1036]. Этот топос ярко проявлялся и в творчестве Гоголя, одного из самых важных русских писателей для Ерофеева. Но в то время как у Эразма, Шекспира и других речь идет о безоценочном (хотя и меланхолическом) взгляде на удел человека, отношение Гоголя к theatrum mundi строится по моральным и религиозным лекалам, и он предстает «театром, где режиссер – Дьявол» (по словам Гавриэля Шапиро); в этом выражается недоверие к театру и актерству, которое сохраняло важное значение в русской литературе даже среди современников Ерофеева[1037].

Отношение Ерофеева отходит от этой доминирующий традиции к эразмовской модели, и попойка отмечена ощущением радости. Однако theatrum mundi появляется в «Москве – Петушках» не как постоянное состояние человеческого существования (как в «Похвале глупости»), а как интерлюдия в повествовании, описывающем в общем случае изоляцию Венички от мира. Он живет в обществе, которое в основном отказывается «играть» и выносить свою эксцентричность и свои недостатки на подмостки, что заставляет его самого играть «сразу во всех ролях»[1038]. Мир, каким Веничка воспринимает его до и после попойки, покрыт тьмой и туманом. Немногочисленные люди, с которыми он взаимодействует, такие, например, что выталкивают его из ресторана на Курском вокзале, воспринимаются исключительно как выморочные, монохромные сущности («Надо мной – две женщины и один мужчина, все трое в белом»)[1039].

Попойка может, таким образом, восприниматься как реакция художника-дурака на удушающий настрой и ценности официального общества. Она показывает празднование в theatrum mundi, который также является mundum inversus, миром, в котором пассажиров поезда кондуктор и они сами будут уважать, только если они не купят билет. Обмен репликами между пассажирами, полный абсурда и языковой игры, представляет собой одну из риторических и совершенно эразмовских по духу кульминаций поэмы – протяженную демонстрацию – энциклопедическую и парадоксальную в той же мере, что и объяснение Стультиции, что все люди глупцы – что все люди (или по крайней мере все знаменитые люди) – пьяницы[1040].

Как этот спор обеспечивает перевернутую с ног на голову интерпретацию русской культуры и истории революционного движения, вкупе с отсылками к Марксу и Писареву, так же и mundus inversus электрички показывает перевернутый образ мира за ее пределами. Веселье – эмоциональный регистр, считавшийся характерным для социалистической жизни при Сталине или во время массовых юбилейных празднований пятидесятилетия Октябрьской революции в 1967 году – находит свою собственную тень в праздничном хмельном веселье[1041]. Сходным образом ценности равенства и братства оказываются такими же важными для этой компании, как и для коммунистической идеологии социальной справедливости[1042].