Варламов

и переливалось бесчисленное количество красок всевозможных

оттенков. Все они были сосредоточены в нем самом, в глубине

души, и выявлялись, главным образом, через «многострунный»

голос актера, напоминающий совершеннейший музыкальный ин¬

струмент. Струны до того были чувствительны, что малейшие

колебания, происходящие в душе, пробегали по ним как электри¬

ческий ток и служили эмоциональным проводником таящихся

в душе переживаний. Через звучание голоса Варламов передавал

все душевные перипетии изображаемого им человека.

Варламов, как блестящий виртуоз, играл на своем инстру¬

менте, обладающем широчайшим диапазоном, от низовой октавы

до самой высокой дискантовой ноты. Он совершенно свободно

модулировал голосом, согласно требованиям своего внутреннего

чувства. Умел придавать голосу какие угодно характерные инто¬

нации, выражать ими тончайшие изгибы внутренней жизни каж¬

дой роли».

Вот как он знал свои «клавиши». Но играл на них по слуху.

И не зря завидовал Давыдову: тот в нотной грамоте искусства

был умудрен.

Итак, два могучих дерева, которые соприкасаются кронами,

но разными кормятся корнями.

Или два притока, что, сливаясь, составляют одну реку.

Давыдов собиратель правил и законов актерского ремесла,

а Варламов — изобретатель на каждый случай. У Давыдова — все

выработано, у Варламова — схвачено на лету. Один — рачительный

хозяин, другой — расточительный транжира. А то совсем по-ба-

сенному: трудолюбивый муравей и беспечная стрекоза, у которой,

однако, все лето да лето красное!

Тот — образованный знаток сценических дел, а этот — само¬

родок, левша тульский на сцене. У Давыдова — выучка, у

Варламова — выдумка. У первого — перевес мастерства над твор¬

чеством, у второго — наоборот... Возможно ли такое?

Да, возможно, — говорит советский театровед Б. В. Алперс,

автор очень интересной книги «Актерское искусство в России».

Он делает примечательную попытку (не бесспорную в выводах)

исследовать вопрос о мастерстве актера как сумме приемов

и навыков сценического исполнительского искусства, и о сцениче¬

ском творчестве, художнически свободном от канонов, вдохно¬

вленном мыслью и болью своей эпохи.

Мастера и художники! Так он условно разделил всех актеров

на две группы.

Нет, не пренебрегает он первыми, — называет их великими.

Относит к ним, например, Самарина, Шумского, Самойлова, Са¬

вину, Южина, Давыдова...

«Они выполняют большую положительную роль в развитии

актерского искусства. Они — создатели школ, учителя молодежи...

Бессцорен и талант их, яркий и блестящий, изобретательный

и гибкий. Но это — талант по преимуществу изобразительный.

Они не открывали в жизни новых образов, новых людей, а живо¬

писали со сцены хорошо знакомое, привычное, уже кем-то под¬

меченное и зафиксированное. Но живописали они яркими, фла^

мандскими красками».

А художники... Мастерство для них было только подспорьем.

«Оно служило им для выражения сложного внутреннего мира

человека в его противоречиях, в его движении со взлетами и па¬

дениями. В их искусстве все было ново и неожиданно. Оно от¬

крывало для современников в их собственной душе то, что не

было никем увидено раньше, что не осознается никем, пока оно

не предстанет въявь, схваченное и выраженное гениальным, про¬

зорливым художником... Это искусство откровенно исповедни-

ческое».

К этому разряду актеров-художников Б. В. Алперс относит

Мочалова, Щепкина, Мартынова, Стрепетову, Ермолову, Комис-

саржевскую...

Счастливое соединение расчетливого исполнительского мастер¬

ства и исповеднического художнического творчества находит

только в Станиславском.

А Варламов? Где он в этом, пусть условном, делении? Вар¬

ламова тоже не обошел, нельзя было, слишком заметная величина!

Но о Варламове вкупе с Живокини в особинку. Они — таланты,

которые «создали сами себя», «выходили на сцену, не заботясь

ни о каком перевоплощении».

«Все им доставалось необычайно легко и просто. Не задумы¬

вались над их игрой и современники этих артистов. Они смеялись

вместе с ними, радовались их веселому искусству, дарили им

свою признательность и любовь. Живокини и Варламова знала

вся Россия и знала так, как знают близких, интимных друзей»...

И, чтобы покончить с этими непокорными отменно придуман¬

ной схеме, — неожиданный вывод:

«Надо было родиться Варламовым или Живокини».

Впрочем, не один Ллперс, многие писали именно так: Варла-

мовым-де надо было родиться! И многие ставили его имя рядом

с Живокини, находили что-то однородное в свойстве их дарований.

Даже Станиславский, который видел на сцене и того, и другого.