Валентин Серов

Репин никогда не стал бы писать ее обнаженной, а если бы стал, то принцип «материя как таковая» привел бы его к тому, что это был бы этюд обнаженной натуры, несмотря на все его огромное искусство.

Но он не сделал бы этого, он просто не решил бы портрет так и, конечно, решил бы хуже.

Он очень хорошо умеет передать зримый мир, этот милый Илья Ефимович, с которым Серов связан всей своей жизнью. Серов улыбается. Он вспоминает, как в Милане — в той же Италии — была на выставке картина Репина «Дуэль». На ней был бличок. Ах, какой бличок! Восторг, а не бличок! Посетители думали, что это настоящее солнце отбросило зайчик на полотно, и были ошеломлены, убедившись, что этот солнечный зайчик создан кистью художника.

Это вам, конечно, не каждый сумеет.

Это не трюк. Это искусство.

Но не в этом задача реалиста. А он, Серов, — реалист. Только не нужно толковать это понятие слишком примитивно. Истинный реализм широк. Он может пользоваться любыми формальными средствами, чтобы передать всю глубину реального образа. Для Серова модернизм не цель, а средство создать определенный характер. В портрете — полное соответствие формы содержанию, а содержание — реалистично.

Репин слишком скор на слова. Он любит высказаться сразу же, по горячим следам, едва увидев. Потому он так часто попадает впросак. В искусстве это не годится. Здесь надо думать и думать, глядеть и глядеть.

А искусство Серова в этом отношении особенно характерно, и Репин знал это лучше кого бы то ни было. «Для меня это настоящий драгоценный камень, в который чем больше смотришь, больше погружаешься, больше любишь и дорожишь им…». Эти слова написаны Репиным об искусстве Серова в письме к Остроухову. Их можно было бы, зная переменчивость Репина, не принимать всерьез, тем более что написаны они под впечатлением болезни Серова в 1903 году и могли быть плодом именно этого самого впечатления, страха перед возможной потерей. Но эти же слова пишет Репин четыре года спустя — Цветкову, приобретшему серовский портрет Репина. «С приобретением этой вещицы Вы маху не дали, никогда не разочаруетесь, и чем больше вы будете смотреть на (я на свой счет не принимаю) портрет, тем более достоинств будете находить в нем; нужды нет, что фон оставлен с белыми просветами, — это ничего».

И еще через четыре года, уже после смерти Серова, в некрологе: «Для меня произведения Серова всегда были бесконечно притягательны, как самый чистый драгоценный камень. Смотришь — и глаз не оторвать. Чем больше смотришь, тем больше проникаешься наслаждением дивного созерцания, тем глубже проникает в душу его изящная песенка, полная жизненной правды и свободы».

Наконец, в воспоминаниях о Серове: «Искусство Серова подобно драгоценному камню: чем больше вглядываешься в него, тем глубже он затягивает вас в глубину своего очарования. Вот настоящий бриллиант. Сначала, может быть, вы не обратите внимания: предмет скромный, особенно по размерам, но стоит вам однажды испытать наслаждение от его чар — вы уже не забудете их».

Итак, одна и та же мысль, даже один и тот же образ, почти те же слова: в 1903, 1907, 1911 и 1912 годах. Это мнение истинное, десятки раз обдуманное.

Почему же Репин отступил от своего правила: долго вглядываться в работы Серова, прежде чем оценивать их? Его подвела, как всегда, запальчивость.

Ведь он же знал и тогда, что сказал год спустя: «Серов всегда так нов, правдив и художествен, что его надо знать, любить, и только тогда зритель поймет, оценит его и будет в больших барышах. Но для такого отношения надо быть исключительным любителем.

Наши заказчики, и особенно ученые, книжные люди полны столь излюбленными банальностями; требования их — установленные традиции отживших уже вкусов».

Еще одно высказывание Репина в те дни, когда были опубликованы его воспоминания о Серове. На вечере, посвященном годовщине смерти Серова, Репин встретился с Шаляпиным.

Художник Шемякин передает их беседу: Шаляпин спрашивает Репина: «„Как вы, Илья Ефимович, понимаете реализм в искусстве?“ „Реализм различно понимается в каждую эпоху“, — почти не задумываясь, отвечает ему Репин. Я тут же записал эти замечательные слова».

Оставим на совести Шемякина оценку этой декларации. Люди всегда знали то, что сказал Репин, и это давно уже стало трюизмом. Важно здесь другое: Репин придерживался этого мнения. Неужели же он для картины Серова сделал исключение, не понял ее подлинного реализма, «различно понимаемого в каждую эпоху»? Неужели остался на уровне тех, чьи требования — «установленные традиции отживших уже вкусов»? Ведь он знал и любил Серова, восхищался тем, что он «всегда так нов, правдив и художествен».

Нет, Репин понял, конечно, но понял не сразу: «Все произведения Серова даже самые неудачные, не доведенные автором до желаемых результатов, суть большие драгоценности, уники, которых нельзя ни объяснить, ни оценить достаточно.

Вот, для примера, его „Ида Рубинштейн“. В цикле его работ эта вещь неудачная, об этом я уже заявлял, и устно и даже печатно. Но как она выделялась, когда судьба забросила ее на базар декадентщины».