Валентин Серов

Выставка открылась осенью 1906 года при так называемом Осеннем салоне, где, в отличие от Весеннего, выставлялись художники-модернисты. И посещался Осенний салон главным образом почитателями новых направлений в искусстве.

Выставка была устроена, как обычно устраивались дягилевские выставки, роскошно и со вкусом. Золотая комната — иконы, серебряная — современники Петра, лазурная — XVIII век.

Но особое внимание было уделено новым школам, главным образом, конечно, мирискусникам. Парижане были поражены, что столько лет ничего или почти ничего не знали ни об иконах, которые привели их в восторг, ни о великих художниках прошлого, ни о своих современниках. Этой новой выставкой Дягилев буквально прорубил русским художникам окно в Европу. До этого была лишь узенькая щель.

Русские художники часто езживали в Европу. Почти все крупные художники по окончании Академии побывали в Италии, Австрии, Германии, Франции. Со времени Петра I, пославшего Ивана Никитина за границу, это стало традицией. Но они там только учились и лишь изредка и случайно становились известны. Когда Кипренский показал в Италии свои картины, сначала не поверили, что в «дикой России» могут быть такие художники. Потом узнали молодого Брюллова и уже не удивлялись его «Помпее», а только восторгались и даже слагали в его честь песни. Но все это было от случая к случаю, и все это были отдельные художники, а не русское искусство в целом, о нем вряд ли кто-нибудь имел представление на Западе до выставки 1906 года. И в этом отношении заслуга Дягилева огромна и неоспорима.

Парижская выставка была очень ответственной. И чтобы не скомпрометировать Серова, о котором за границей уже достаточно знали, его друзья решили не выставлять портрет Карзинкиной…

И все-таки эта работа не была простой неудачей и сплошной ошибкой, как думало большинство друзей Серова. Здесь нужно вспомнить об одной особенности искусства Серова. А именно о том, что ему свойственно было в порыве увлечения писать картину, используя какой-то прием в чистом виде, и потом сливать этот прием со всем тем, что уже было у него.

Единственным человеком, который тогда понял значение для Серова портрета Карзинкиной, оказался Бакст. В декабре 1906 года он писал Серову об этом портрете: «Очень неприятная манера трактовки губ, рук, глаз, застывшая живопись… а в то же время, какой-то (для меня только известный) „поворот“ в твоей работе, который обещает какие-то совершенства в этой области… Я и смотрю на этот портрет как на неудачный опыт в новой и интересной области; так как я знаю тебя упрямым и настойчивым, то ты, наверное, через два-три портрета и добьешься, чего ищешь». Таким образом, портрет Карзинкиной, так же как и некоторые другие портреты, написанные ранее, оказался школой постижения нового художественного метода, а сама Карзинкина выступила просто в роли подопытного объекта.

Но хоть портрет Карзинкиной и не был показан в Париже — Серов не получил на этот раз признания.

Деятельность «Мира искусства» выдвинула на авансцену новых художников, и рядом с ними Серов казался стариком. Успехом пользовались Сомов, Бакст, Грабарь, Остроумова. Серов показался французам слишком традиционным.

Серов, если не считать редких исключений, медленно и осторожно впитывал новое, старался разобраться, не с кондачка, а глубоко постичь рациональное зерно и тогда лишь впитать это новое, слить его со всей своей огромной художественной культурой.

Мирискусники, конечно, оказали влияние на Серова, но в результате он оставил их далеко позади. Картины Серова стали высшим выражением эстетики «Мира искусства», но эстетика «Мира искусства» лишь одна из составных частей эстетики Серова. И он еще завоюет Запад… Он создаст еще произведения искусства, которые при всей новизне формы будут так глубоки, что до них никогда не дотянуться всем тем, кто сегодня, казалось, опередил его. Но сейчас… Сейчас приходилось переживать неуспех, хуже того — равнодушие.

Друзья его, все те, на чью долю выпало признание, понимали, как несправедливо обойден Серов, насколько он выше и глубже любого из них. Они понимали, что все это временное заблуждение, и совпадение обстоятельств, и гримаса моды. Им было как-то даже неловко, и они почти оправдывались перед Серовым за свой успех. «Говорят, ты считаешь себя „старым“, — писал ему Бакст, — это смешно; если бы ты был теперь на Парижской выставке, ты бы сразу отлично понял бы, в чем сила и почему все воротят нос в сторону от Сарджента^[78], Цорна и даже Уистлера! Жалко, что ты не видел. Хотел бы с тобою об этом обменяться мыслями, как говорят между собою „маляры“, а не художники — „высокий народ“! Попробуй носить целый год голубой или красный галстук; как он тебе ни нравился — все же захочешь лилового, или серого, или с крапинками! А вот что Малявин оказался „старым“ и старее многих, что было и очевидно и… неожиданно. А на самого разгогенистого и разноцветного Явленского французы-художники спокойно говорили „c’est notre salon“ и даже не останавливались перед ним! Вот и разбери!