Цирк в пространстве культуры

Такое полуобнаженное позирование явно продолжало традицию позирования цирковых артистов на рекламных открытках и цирковых плакатах предшествующей эпохи. Цирковые дореволюционные плакаты, а также фотографии циркачей, в особенности акробатов, наездников и борцов, неизменно содержали эротическую окраску. Иллюзионист Гарри Гудини (Эрик Вайс) часто позировал в камеру перед выполнением номеров по самоосвобождению от наручников, цепей или веревок (эти номера были своего рода театрализацией садомазохистской эротики). В начале XX века были популярны открытки с изображениями рельефной полуобнаженной фигуры борца Петра Крылова. Борец Георг Лурих тоже демонстрировал свое обнаженное тело на рекламных открытках, а кроме того, позировал скульпторам Огюсту Родену, Максу Клингеру, Рейнгольду Бегасу, Амандусу Генриху Адамсону. Созданная Адамсоном в 1904 году скульптура «Чемпион» удостоилась первой премии на Всемирной выставке в американском городе Сент-Луисе во время Олимпийских игр.

Жанр ню был популярен в искусстве авангарда, особенно раннего[359]. Обращение к нему для русских художников связывалось с поисками новых средств выражения. Обнаженное тело – одна из визуальных репрезентаций свободы и анархии, которые, в свою очередь, обретают в искусстве авангарда статус явлений одного порядка. Действительно, во многих произведениях обнаженная модель предстает свободной не только от одежд, но и от сюжетно-тематической нагрузки, от профессиональных, социальных или государственных характеристик. Это самоценный, свободный объект художественного творчества, одно из выразительнейших визуальных воплощений анархистской свободной стихии. Организатор первой выставки авангардистского искусства и один из лидеров художественного анархизма Николай Кульбин сфотографировал себя на фоне портрета обнаженной. Художники выставляли и свое собственное тело в качестве (полу)обнаженной модели, как это, к примеру, сделали основатели общества «Бубновый валет» – на одной фотографии мы видим плавающих Василия Рождественского и Петра Кончаловского, на другой Рождественский демонстрирует свой торс, а на автопортрете Ивана Машкова с портретом Петра Кончаловского оба «валета» предстают в облике борцов-гиревиков, играющих бицепсами.

Тот факт, что в эпоху русского авангарда возрождается интерес к ню, был обусловлен не только симпатией представителей авангарда, в особенности раннего, к анархистской идее, но и в целом принципиальной сменой художественного мышления и связанным с этой сменой выдвижением на первый план дискурса о сближении, смежности, тесноте. При этом не только объект художественного творчества, но и сам художественный прием как таковой выносится в эпоху авангарда наружу. Поэтому обнажение натуры в авангарде – это еще и прямо понятое и проиллюстрированное «обнажение приема», о котором, как уже упоминалось выше, писали теоретики формализма Шкловский и Якобскон.

В «обнажении приема», как и в обнажении натуры, места интимному пространству также не остается нисколько. Ню как продукт смежности и тесноты – обратная сторона интимного. Ню – качественное состояние авангарда, будь то отдельный прием или изображение натуры, поскольку искусство авангарда суть явление тесноты. Оно вырастает из тесноты и, в свою очередь, тесноту порождает. Кроме того, авангардистская теснота разрушает иерархию, создает зону ослабления семантических различий между предметами изображения, выравнивает значимость главных и второстепенных предметов изображения.

Обнаженная натура, являвшая собой в раннем авангарде самоценный, свободный объект художественного творчества и одновременно осмыслявшаяся как одно из выразительнейших визуальных воплощений анархистской свободной стихии, была в немалой степени связана с цирком. Понятое «как свое» авангардом 1910-х годов и актуализированное им в культуре XX века искусство цирка продолжало сохранять авангардистские черты и репродуцировать их в последующих эпохах. Не случайно Григорий Александров, еще не вполне осуществивший переход от авангардистского искусства к соцреалистическому, возвращается к рудиментам авангардистской киноэстетики при обращении к соответствующему мотиву. В его фильме «Цирк» американская актриса Марион Диксон танцует на пушке в обтягивающем трико с блестками. «Номер на пушке» – один из наиболее эротических эпизодов советского кинематографа 1930-х годов, и даже не без элементов стриптиза: советский зритель любовался сверкающей полуобнаженной фигурой, открытыми ногами и явно эротическими телодвижениями «циркачки-иностранки» в исполнении Любови Орловой. Однако если для сталинского кинематографа эти сцены были непривычно откровенными, то в цирке 1930-х годов эротика оставалась величиной постоянной. Даже в эпоху тоталитаризма цирковое искусство продолжало являться носителем авангардистской традиции, сохранять свободу от воздействия конкретных политических установок. (Все это, однако, не мешало советскому цирку являться одним из видов семейного развлечения.)

Марианна Веревкина. «Акробат», 1925 г.

* * *