Цирк в пространстве культуры

…девочка, не сходя с места, все скакала да скакала, а борцы, оттузив друг друга, снова принимались тузить, пока барабан не остановится. Сюжеты на ленточках бывали и более затейливые, а иные даже страшные. Были черти, выскакивающие из коробки и хватавшие паяца за нос, был и уличный фонарщик, взлезающий на луну и т. п. ‹…› Этот аппарат нравился мне особенно потому, что он принадлежал к явлениям «из карликового мира» – это лилипутики танцевали мне на забаву, и я мог чуть ли не часами глядеть на такое милое зрелище[446].

Бенуа посвящает «оптическим игрушкам», при помощи которых можно было оживлять неподвижные изображения, целую главу. Он описывает не только праксиноскоп, но и другие предшествующие ему анимационные приспособления, к которым относились, в частности, фенакистископ и зоотроп. Фенакистископ представлял собой приспособление в виде круга, по краю которого проходил ряд рисунков, состоявших из последовательных фаз движения одного и того же персонажа. Этот аппарат вращали, глядя на рисунки сквозь щель. Зоотроп был сделан в виде вращающегося барабана с прорезями, внутри которого помещалась лента с таким же рядом рисунков. Конечная и начальная фазы движения должны были всегда совпадать, чтобы получился анимационный эффект («девочка скачет через веревку или будто борцы тузят друг друга», – Бенуа). Однако эти оптические игрушки предназначались только для одного-единственного зрителя, тем самым представляя собой своего рода миниатюрный театр миниатюр.

В изобретении Рейно изображение появлялось на экране, и его могли видеть уже сразу много зрителей. Взяв за основу зоотроп, Рейно усовершенствовал его, снабдив системой зеркал и соединив с волшебным фонарем (лат. Laterna magica; ср. др. названия: магический фонарь, фантаскоп, skioptikon, lampascope, туманные картины), которым пользовались фокусники в XVII–XIX веках для проекции нужных им изображений во время цирковых иллюзионов. Мультипликация, равно как и кино, создавая иллюзию фактической реальности или альтернативной действительности, творит по всем законам иллюзионного жанра.

Мотив волшебного фонаря, явившегося предтечей кино и мультипликации, был обыгран Александром Куприным в уже упомянутом выше рассказе «Дочь великого Барнума». Обладателем волшебного фонаря являлся в этом рассказе фотограф Петров. Очевидное сходство «волшебного фонаря» с приемами кинематографии описывает Юрий Олеша в одном из фрагментов книги воспоминаний «Ни дня без строчки»:

В магазине Колпакчи на Екатерининской улице продавались детские игрушки. Привлекали к себе внимание – да просто вы окаменевали, глядя на них – волшебные фонари. В них всегда была вложена пластинка с изображением – с торговой, так сказать, целью: посмотрите, мол, как это делается. Бледная, туманная пластинка из матового стекла, которая… Нет, это очень неясное описание! Он был заряжен, этот волшебный фонарь, вот как надо сказать – заряжен, и если бы можно было зажечь лампу, стоящую в нем, и если бы в помещении было темно, то можно было бы тут же и пустить его в действие – пластинка появилась бы на стене в виде румяного, карминового светящегося изображения какой-нибудь известной всем детской сказки.

Волшебный фонарь был игрушкой, о которой даже не следовало мечтать. Вероятно, это стоило очень дорого. Он стоял, блестя своей черной камерой, как некий петух, глядящий поверх всех[447].