Цирк в пространстве культуры

По сценарию Ильфа, Петрова и Катаева режиссер Григорий Александров, до начала режиссерской карьеры проработавший некоторое время акробатом в цирке[434], стал снимать кинофильм «Цирк». (Кроме того, напомним, что одним из первых выходов Александрова в режиссуру была его постановка «Мистерии-буфф» в помещении цирка-шапито.) Диалоги для киноверсии правил Исаак Бабель. Однако во время съемок Ильф и Петров были в Америке; к моменту же их возвращения в Москву Александров уже успел закончить съемки и приступил к монтажу фильма. Ильф, Петров и Катаев потребовали снять их имена из титров, не приняв ряда изменений, внесенных Александровым, превратившим, по их мнению, сценарий в патриотическую мелодраму, тематизирующую вместо бытовых сценок борьбу с расизмом и мировым империализмом. В мае 1936 года фильм вышел на экраны без упоминания имени сценаристов. И все же, несмотря на ряд сделанных режиссером изменений, им была полностью сохранена аналогия между культурным пространством 1930-х годов и ареной цирка. Проблематика, которую осмысливает режиссер, целиком совпадает с идеей «циркизации» сценических форм и культуры, что было принципиально и для разорвавших с ним отношения авторов киносценария. Александров считает цирк универсальной зрелищной формой, рефлексы которой можно обнаружить во всех проявлениях культуры и, подобно Ильфу, Петрову и Катаеву, иллюстрирует перенос цирковых моделей в культурное пространство сталинской эпохи середины 1930-х годов. Центральное событие пьесы и киносценария – аттракцион «Полет на Луну» – не только целиком сохраняется Александровым, но и разрабатывается с особой тщательностью[435]. Более того, Александров превращает этот номер, по сравнению с его киносценарным описанием, в пышную феерию. В фильме под звуки музыки конная процессия вывозит на манеж пушку, на которой в прозрачной тунике возвышается акробатка Марион Диксон. Легким движением она сбрасывает одежду, оказываясь полуобнаженной, и, танцуя на жерле пушки, исполняет песню «Я из пушки в небо уйду…». Франц фон Кнейшиц вращает механизм, Марион погружается в жерло, раздается выстрел – и артистка летит под самый купол, пробивая насквозь бумажную Луну[436]. Александров показывает, что зрелище в любой своей форме восходит к цирку. Подобно Эйзенштейну, он считает аттракцион центральным явлением циркового искусства, предельно обнажающим артистический жест и по силе воздействия равным артистическому жесту античных гладиаторов и бестиариев. В одной из финальных сцен кинофильма «Цирк» возникает уже не просто «монтаж», а Gesamtkunstwerk аттракционов, объединяющих всех зрителей архаичным ощущением коллективного присутствия. Возможно, сила воздействия обнаженного жеста в «Цирке» так привлекала к этому фильму внимание Сталина и Гитлера: «Цирк» стал одной из любимых картин обоих вождей. В 1941 году лента Александрова удостоилась Сталинской премии.

Кадр из фильма Григория Александрова «Цирк», 1936 г.

Аттракцион «Человек-снаряд» максимально расширяет границы художественного действия и воздействия на зрителей, становясь предтечей акционизма, будь то акции Гюнтера Бруса, Отто Мюля, Германа Нитша, Рудольфа Шварцкоглера или Олега Кулика. Одна из финальных сцен кинофильма «Цирк» хорошо показывает, как виртуозное владение артистами цирковым мастерством и смертельный риск влияют на экстатическое состояние зрителя-участника, сопереживающего это цирковое действие и полностью вовлеченного в него. Мартынов – «человек-снаряд» – одновременно и художник, и фактура. Кроме того, в номере «Человек-снаряд» просматривается подмеченная Ольгой Фрейденберг в книге «Поэтика сюжета и жанра» архаическая взаимосвязь цирка с триумфом и гибелью[437]. Погружение в жерло пушки – своеобразная инверсия погребального обряда, органично переходящего в триумфальное действо.

Для Ильфа, Петрова и Катаева финальная сцена, по сравнению с ее интерпретацией Александровым, оказывается почти обыденной:

Полет в стратосферу возобновляется с участием Алины. Песенка Алины на русском языке. Полет заканчивается тем, что Алина спускается из-под купола на громадном парашюте. На земле парашют ее накрывает и превращается в громадную юбку, из-под которой возникает кордебалет с воздушными шариками[438].

Александров, напротив, демонстрирует эстетику чистого действия. Переживание зрителей за судьбу героев как в зале цирка, так и в залах кинотеатров связано с тем, что смерть в каждую секунду могла стать для артистов реальным событием.