Цирк в пространстве культуры

По всей вероятности, именно выступления мадемуазель Люлю приковали к себе внимание Жоржа Мельеса, развившего из аттракциона «Человек-снаряд» идеи по крайней мере двух своих фильмов. До того как началась кинокарьера этого режиссера, он интересовался цирком и слыл уже известным иллюзионистом. В Париже у Мельеса был свой театр фокусов, принадлежавший ранее известному парижскому иллюзионисту Роберту Гудину, поклонником которого Мельес был в детстве. Кстати, в репертуар театра Гудина входило иллюзионное представление «Лунный фарс», который также мог был учтен Мельесом при съемках кинофантастики. В театре фокусов будущий кинорежиссер ставил иллюзионные спектакли, по форме приближенные к цирковым шоу. Будучи режиссером и директором театра, Мельес исполнял в своем театре главные роли, изобретал костюмы, декорации и необычную трюковую технику, а в 1891 году основал «Академию престидижитации».

Кинофеерии, которые Мельес стал снимать с 1896 года, одновременно исполняя в них роли, были также пронизаны элементами циркового зрелища[420]. Кино, в понимании режиссера, представляет собой развернутый цирковой фокус. Собственно говоря, уже само по себе движение в кадре, создаваемое движением камеры, воспринималось первыми зрителями как чудесный фокус. Не случайно фильмы Мельеса ставились при непременном участии иллюзионистов и клоунов. Сама идея зрелищного, а не документального кино родилась у Мельеса также благодаря фокусу. Просматривая отснятую с крыши дома ленту, на которой было запечатлено уличное движение, Мельес заметил, что омнибус странным образом трансформировался на экране в катафалк. Секундная остановка пленки создала иллюзию полной достоверности этой подмены. Сущность иллюзионного искусства (ср. франц. Illusionnism, от лат. illusio – заблуждение, обман), которым Мельес в совершенстве владел, как раз и заключается в демонстрировании мгновенных появлений, исчезновений, перемещений, изменений формы, объема, цвета, превращений предметов, животных, людей. Иллюзия в цирке достигается главным образом искусным применением специальной аппаратуры. Кино, именуемое в начале своего зарождения «иллюзионом», также строится на обмане зрения, возможности творить на глазах у зрителя иллюзию фактической движущейся реальности или создавать некую альтернативную действительность. По выражению Михаила Ямпольского, кино есть «воплощение философии оптической иллюзии»[421].

Первые фильмы, снятые Мельесом, воссоздавали содержание номеров из его театра. Заполняя фильмами паузы между выступлениями артистов, Мельес впервые в истории искусства совместил театрально-цирковую сцену с экраном, тем самым подчеркивая принципиальное родство цирка и кино. При этом технические возможности кинематографа позволяли Мельесу идеализировать зрительское представление о цирковом искусстве, поскольку иллюзионные трюки, которые публика имела возможность увидеть на экране, были настолько же эффектны, насколько и совершенны. Кино не просто воспроизводило цирковые номера и трюки[422]: с помощью спецэффектов и стоп-кадров оно исключало сценическую ошибку, благодаря чему перед глазами зрителей разворачивались идеальные, абсолютно убеждающие трюки[423]. Так, в одной из первых кинолент 1896 года, «Замок дьявола», Мельес удачно применил съемку превращений. В этом фильме летучая мышь, прилетевшая в замок, на глазах у зрителя превращается в дьявола. Тот с помощью колдовства создает магический котел, из которого начинают выбираться наружу скелеты, ведьмы и другие инфернальные существа. Тем самым дьявол старается запугать попавшие в сферу его власти души людей, но в конце концов благодаря крестному знамению исчезает.