Трагедии

Это направление сложилось в плутовском и бытовом романе, в жанровой живописи, особенно влиятельной как раз в Нидерландах. Наиболее ярким явлением в нем была позднеримская ("темная") живопись Караваджо, и данное направление можно бы было, независимо от того, идет ли речь о литературе или о пространственных искусствах, условно именовать пикарескно-караваджистским.

Наконец, в XVII в. было еще одно, и очень важное, можно сказать, синтетическое направление, впитавшее все достижения позднего Ренессанса, всю его жажду идеала, но в соответствии с новыми противоречиями XVII в. осознававшее невозможность утверждать существование или непосредственное приближение гармонии человека с природой, а особенно общественной гармонии между людьми.

Художники и писатели этого направления не отказывались от идеи достижимости идеала, но, видя все сложности на пути к нему, не решались утверждать, что видят ясный и краткий путь к идеалу. Невысветленность, "темнота" Рембрандта пугала многих его современников и самого Вондела.

Действительно, "синтетисты" трезво оценивали современное состояние общества и но полагались в такой мере, как художники барокко, па внутреннюю, волевую и духовную несломимость человека, пи, как классицисты, на преобладание разума в его волеизъявлениях и действиях. Они не думали, как бытописательски-караваджистски настроенные мастера, что прямое обращение к народному типу своим примером может устыдить и непосредственно излечить мир от всех зол. "Синтетисты" — Тирсо де Молина в проникновении в диалектику характера Дон Хуана; Рембрандт в изображении нелегкой разрешимости коллизий даже посредством мудрости народного опыта, в том числе запечатленного в притчах и преданиях; Мольер в тех его комедиях — трагедиях, где с наибольшей глубиной ставились общественные и нравственные вопросы, но реального ответа на них либо дать было нельзя, как в "Дон Жуане", либо можно было дать лишь условный, искусственный ответ ("Тартюф"), либо приходилось кончать пьесу вопросом, обращенным к самому зрительному залу ("Мизантроп"); Веласкес в таких полотнах, как "Менины", где анатомически разъята вся сложность современных проблем и раскрыты не только тупики придворной жизни, но и высшая художественная деятельность, анализирующая и старающаяся решить их, — все эти гении завещали произнесение последнего слова будущему.

Ну а Вондел? Его творчество из направлений XVII в., несмотря на необходимые оговорки об архаичности его театра, кажется стоящим ближе всего к барокко — в центре главных его трагедий неслыханное испытание и проблема несломимости или сломимости воли и духа. Образы его драм прибавляют к раннеренессансным трагедиям барочное чувство бесконечности, но блюдут классицистическое единство времени, странное у него, ибо названные им короткие отрезки неразрывно связаны со всем временем от сотворения мира.

Ну а нет ли и "синтетистской" загадочности в главных героях трагедий Вондела? Просто ли дело с Люцифером, которому основным врагом кажется ренессансный человек? Не доведен ли до опасной черты вопрос, по своей ли "свободной воле" (дана ли самим ангелам свобода воли?) пал и совратил людей Люцифер, или неужто и отрицательное предопределение (мук человечества после "падения" Адама) также входило в замысел господень?! Пусть читатель живо представит себе выражение лица Рембрандта, залившего ярким светом свой автопортрет в мюнхенском "Распятии". Рембрандт изобразил не только свои глубокие интерес и сочувствие, но и непонимание точного значения того, что происходит. Так нет ли у Вондела в "Люцифере" и "Адаме в изгнании" такой рембрандтовской смелой готовности показать, что и он не все понимает?

В стихотворениях тоже чувствуется, что Вондел, несмотря на фламандское происхождение, нидерландец северный, у которого барокко не настолько естественно укоренилось, как во Фландрии. В его стихах много деловой обстоятельности, близкой, скорее тому направлению XVII в., которое мы предложили связывать с караваджистски-пикарескной и бытописательской линией.

Глубоким сочетанием проницательного анализа действительности, приводящего, говоря метафорически, к гибели идеального мира, соединением этой безжалостной правдивости с надеждой на дальнейший, пока неясный, путь творчества Вондела вновь и вновь приближается к "синтетистам". Последняя драма, "Ной", кончается тем, что кучка праведников в плотно задраенном ковчеге вместе с притихшими животными вот-вот понесется без руля и без ветрил по волнам бушующего океана потопа, но все же неминуемо выплывет...

Пусть Вондел-драматург и не признал всей красоты неповторимого расцвета театра, пришедшегося на время его жизни, он удивителен и тем, что, двигаясь от книжной ренессансной драмы, в общем в направлении барокко, он был таким писателем барокко, который сочетал в своем творчестве многие сильные стороны других направлений.