Том I

По замечанию Георгия Адамовича, Юрий Фельзен принадлежал к тем писателям, чье творчество резко разделило отцов и детей русской литературной диаспоры: Фельзена знали и ценили «в довольно узких кругах, главным образом среди парижской литературной молодежи» (Одиночество и свобода. С. 295). К этому следует прибавить, однако, что расхождение критических взглядов на прозу Фельзена шло скорее по эстетическому, нежели по возрастному признаку, хоть оба признака нередко совпадали в контексте сложившегося к началу 1930-х годов противостояния между эстетическими консерваторами и новаторами в русской литературе в изгнании. Таким образом, многие критические отзывы на первую книгу Фельзена являются документами, позволяющими с известной уверенностью определить место тех или иных авторов во всё обостряющейся борьбе «эмигрантского модернизма» – как называл редактор «Чисел», Николай Оцуп, поэтов, писателей и критиков, сплотившихся вокруг парижского журнала – с художественно консервативными кругами зарубежной словесности.

Эмигрантские литераторы-традиционалисты всех поколений видели в повести «вещь вымученную, написанную тяжелым, нарочито неуклюжим <…> до предела безвыразительным» языком (Струве Г. Россия и славянство. 1930. № 102. С. 3). Модернисты же придерживались прямо противоположного взгляда, хваля Фельзена за «психологическую зоркость, тонкую внимательность и не лишенный своеобразной <…> выразительности язык» (Д’Артаньян. Норд-Ост. 1931. № 2. С. 32), которым писатель, по их мнению, стремится «умножить смысловые оттенки слов, насытить прозу интеллектуальным содержанием» (Вейдле В. Возрождение. 1930. № 1848. С. 4). С этой точки зрения, каждая фраза Фельзена, «синтаксически вывернутая наизнанку, все-таки производила впечатление четкой и как бы сделанной резцом» (Яновский. Поля Елисейские. С. 46). И если Глеб Струве саркастически отмечал, что «повесть Фельзена не лишена интереса с точки зрения психопатологии любви, но литературно она знаменует неудачу, несмотря на все ее литературные претензии, на явную зависимость от Пруста», другой критик из младших эмигрантских литераторов, Герман Хохлов, парадоксально описывал кажущуюся ему неудачу повести как форму худ оже ственного успеха самого автора: «Недостатки искусственной вещи Фельзена – ее холодность, умозрительность, ее повествовательная математика <…> собираясь в отвлеченный от книги метод, вдруг голосуют за автора <…> Книга умирает и распадается, умный, лукаво мудрствующий автор остается в литературе» (Воля России. 1931. № 1–2. С. 199).

В отличие от Струве, Георгий Адамович считал, что Фельзен «выбрал Пруста своим учителем не по капризу литературной моды, а по душевному, неодолимому притяжению. Не подражая, а учась у Пруста, он остался самостоятелен» (Последние новости. 1930. № 3515. С. 2). Развивая ту же мысль, Юрий Терапиано видел в родстве повествовательной манеры Фельзена «утомительному повествователю Марселю Прусту» отнюдь не подражание модному западноевропейскому автору, а стремление молодого русского писателя «идти по линии наибольшего сопротивления <…> к самому подлинному в человеческих переживаниях» – стремление, отражающее художественный поиск «правдивости и подлинности, а не внешних, “формальных” успехов» (Встречи. Нью-Йорк. 1953. С. 131). Однако громче всех модернистов ратовал за прозу Фельзена, как средство борьбы с эстетическим и языковым консерватизмом эмиграции, l’enfant terrible русского литературного Парижа, поэт и прозаик Борис Поплавский. Поплавский, считавший героиню «Обмана» Елену Герд, или просто Лелю, «воплощенной родиной, ходящей и говорящей», писал, что жестокая любимая фельзеновского героя «больше знает, как Россия спасет мир, чем сто тысяч книг, потому что она спасает эмигрантского молодого человека от холодного люциферического ада, который книги только увеличивают <…> Леля мифологическое существо, потому что она магический кристалл родины и жизни» (Числа. 1934. № 10. С. 206). Не разделяя мнения Поплавского и отметая в сторону «сомнительную любовную философию» героя повести, унаследованную от Пруста, Герман Хохлов писал в еще одной рецензии на «Обман», что «основное в книге – метод: попытка отказаться от привычных литературных форм и выразить, почти с “сюрреалистическим” невмешательством автора всю сложность и текучесть человеческих мыслей с наибольшей точностью и непосредственностью <…> свободной от литературных шаблонов» (Современные записки. 1931. № 46. С. 500–501).

Размышляя над повествовательным методом Фельзена, суть которого он видел в «сознательной бессюжетности» повести, Хохлов рассматривал попытку автора свести к возможному минимуму событийный аспект прозаического повествования как желание плыть против течения современной литературной жизни: «По этому поводу кстати выразить недоумение, – писал критик. – Почему русская литература, которую так настойчиво приглашали учиться у западной искусству сюжета, теперь непосредственно с ней соприкасаясь, еще более отошла от сюжетных форм?» (Воля России. 1931. № 1–2. С. 199). Ответ на этот вопрос был дан в рецензии Петра Пильскош, который справедливо рассматривает бессюжетность повести Фельзена, художественно неприемлемую для самого критика, не только как воздействие прустианской модели западного психологического романа, но и как «восстание против сегодняшнего влечения к фабуле», в частности в советской литературе 1920-х годов, где и был брошен клич учиться искусству остросюжетного повествования у западных писателей. «У него нет желанья нравиться, – заключал Пильский свою оценку молодого эмигрантского прозаика. – Он не хочет быть угодником читателя. Здесь есть отсветы литературной гордости. Его книга – для немногих, эти немногие должны быть терпеливы: не напрасна жертва – она вознаградится» (Числа. 1930. № 4. С. 268).

С. 58. …с трудом оторвался от воображаемого романа, обыкновенно заполняющего спокойные мои часы… – здесь впервые упоминается роман, который мечтает создать герой-повествователь фельзеновскош «романа с писателем». Поступательное движение Володи к этому роману является одной из основных сюжетных коллизий его дневников и писем, которые и послужат материалом для будущего романа. Таким образом, Володя, подобно прустовскому Марселю, вплетает в ткань повествования начало истории своего будущего романа почти одновременно с началом истории своей несчастной любви к Леле.

С. 58. Non, je те defends toute seule… – Нет, я сама выкручиваюсь (франц.).

С. 58… Ai, ai, ai quel cataclysme… – Ай-яй-яй, какое бедствие (франц.).

С. 63. Вот цыганка настойчиво выкрикивает мое любимое – «каждый вспомнит свою дорогую»… – Романс «Дай, милый друг, на счастье руку!», слова и музыка К. Лучича (Очи черные. Старинный русский романс. М., 2004):