Том 5. Статьи

И Сольвейг отвечает: «В моей надежде, вере и в любви моей.»

Согласно пророчествам поэтов «Вечная Женственность» является человеку то в аспекте невесты, то в аспекте матери. И в этом утверждении Ибсен не расходится с провидцами иных времен.

«Молчи! – говорит Гюнт, – загадка в самом ответе! Или… сама ты мать тому, о ком ты говоришь!»

Сольвейг отвечает определенно, быть может слишком определенно: «я мать, а кто отец? Не Тот ли, Кто прощает по просьбе матери.»

И поэма заключается восходом солнца и радостным воплем Гюнта: «О, мать моя! Жена моя! Чистейшая из женщин!»

Идею «вечной женственности», как начала утверждающего личность, Ибсен переносит из сказочной области, в которой живет Пер Гюнт, в сферу обыденных отношений.

Отблеск этого идеального женского начала мы видим в образе Гильды («Строитель Сольнес»). Правда, в этой пьесе мы не находим таких определенно-догматических утверждений, какие позволил себе сделать Ибсен в «Пере Гюнте», однако Тильда не «психологический тип,» как некоторые думают, а живой символ. Причем, разумеется, не следует думать, что символ предполагает некоторую отвлеченность, «духовность» образа: наоборот, истинный символ всегда является воплощенным, – и личность-символ (как, напр., Тильда) есть живая реальность, и ее любовь к Сольнесу более реальна, чем обыденная «любовь» его жены.

Ибсен назвал свою пьесу «Кесарь и Галилеянин» мировой драмой; с неменьшим правом он мог назвать так и свой «эпилог» – «Когда мы, мертвецы, пробуждаемся.» В этом эпилоге во всей полноте раскрывается взгляд Ибсена на мир, как на становящееся абсолютное, как на вечно-женственное начало, стремящееся воплотиться в Премудрость.

В Майе воплощается весь эмпирический мир с его любовью-страстью, только страстью; в Ирене – вечно-женственное начало. Трагедия Рубека обусловливается ложным отношением его к возлюбленной Ирене. Майя, не удовлетворяет Рубека, потому что он видит в ней отражение несовершенного мира, обреченного на падение или в лучшем случае на состояние темного хаоса, с которым не может примириться тот, кто уже художник. Майя, как воплощение слепого и торжествующего хаоса – возлюбленная охотника Ульфгейма, который невинен, как зверь: он еще не художник. Рубек недостоин Ирены: он не осмелился соединиться с ней браком. Рубек живет в кошмаре старой морали, которая видит в половой любви грех. Отсюда непонимание Рубека верховной воли. Рубек не сумел утвердить свою мистическую личность в любви Ирены; он остался только художником. «Художника я ненавижу» – говорит Ирена: – «Раздеваясь донага и стоя перед тобой, я ненавидела тебя, Арнольд»… «Я ненавидела тебя за то, что ты мог оставаться таким равнодушным»… «Или – возмутительно властным над собой. И за то, что ты был художником, только художником… а не мужчиной!»

В этом – тайна проклятия, которая тяготеет над личностью. Чувственная любовь, заключая в себе великую и святую правду пола, изначально поругана и обречена на падение, болезненность и смерть.

Любовь христианская не удовлетворяет индивидуума, угашая в нем момент пола. Желанная любовь, как восстановление правды, связанной с полом, не имеет, пока места на земле.

«Летняя ночь в горах… с тобой… с тобой! О, Ирена!.. Вот была бы жизнь! Мы загубили ее… Мы оба!» – Так говорит Рубек, и далее у него происходит с Иреной беседа, указывающая на основной символ эпилога:

Ирена. Непоправимое мы видим лишь тогда… (Обрывает.)

Рубек. (Вопросительно глядит на нее.) Ну?..

Ирена. Когда мы, мертвецы, пробуждаемся.

Рубек. (Мрачно качает головой.) А что собственно мы видим тогда?

Ирена. Видим, что мы никогда не жили.

После мировой драмы, совершившейся на Голгоее, над любовью и жизнью, простерлись чьи то черные траурные крылья.

Этот роковой призрак воплощен у Ибсена в образе «Сестры милосердия».

«И она… Та черная… тоже придет – говорит Ирена: – Она уж, наверно, давно хватилась меня. И она схватит меня, Арнольд!»

Ибсен противополагает этой мертвой «жизни» и мертвой «любви» жизнь и любовь в новом освобожденном и преображенном мире.

«Твоя юная восставшая дева видит, – говорит Ирена, – что вся жизнь мертва».

Она зовет Рубека: «Туда, к свету, к сиянию славы!

На вершину забвения!» – И Рубек ее понимает:

«Там мы отпразднуем нашу свадьбу, Ирена… моя возлюбленная!»

Таким образом мы видим, что разрешение проблемы любви, предложенное Ибсеном, совпадает со взглядом на любовь тех, кто ищет последнего освобождения на путях мистики.

Проблема любви, как свободы, совершенно не разрешима для того «анархиста», который мечтает обосновать свое миросозерцание на механическом понимании мира.

Герой пьесы Ибсена «Маленький Эйольф», Альмерс, пишет философское сочинение об «Ответственности человеческой». Жизнь заставила Альмерса столкнуться с вопросом об ответственности человека в реальной действительности. В «Маленьком Эйольфе» (1894 г.) Ибсен раскрывает еще одну новую грань семейной жизни: ответственность за деторождение, как последствие ложной любви.