Тайный агент. На взгляд Запада

Оценив бегство Разумова на край ночи в разной перспективе, конрадовский роман несколько неожиданно фокусируется на нем как отрицательно поданном идеальном ориентире, психологической загадке уже не безволия, а сознательного выбора и действия. Быть готовым, вот и всё… Надо знать, что это такое — быть сынам… Под знаком непоказной готовности к смерти и предельного одиночества не только дионисийская Россия, посылающая со своих бескрайних пространств сигналы насилия, хаоса, но и аполлоническая Швейцария делаются химеричными, а швейцарские обыватели — то культурными любителями пива и «просвещенными избирателями», то ироничными наблюдателями того, как в их среде живут странные русские, то современниками пока неведомой для них, но уже приближающейся к Западу исторической бури.

В свете мистики отрицания, пробивающей себе дорогу в романе, образ Разумова, пережившего страх, падение, безумие, ощущение «тошноты» («Он находил этот вид тошнотворным — гнетуще-тошнотворным в его лишенной всякого содержания отделке: то было само совершенство посредственности, достигнутое наконец после столетий труда по возделыванию земли», с. 355 наст. изд.) и акт искупления своей вины, пунктирно соотносится с теми или иными сценами из Евангелия. Эти переклички («Кончено»; добровольное предание Разумовым себя в руки мучителей; Фёкла как добрая самарянка и жена-мироносица)^[318], какую бы функцию они ни выполняли^[319], напоминают читателю о том, что Конрад, при всем своем скепсисе в отношении веры, неизменно оставался в глубине души художником пассионарным, мессианским — человеком христианской культуры.

И уже в этом смысле его Разумова можно условно сравнить с всадником на полотне Рембрандта, носящем несколько неожиданное название «Польский всадник» (ок. 1655)[320]. Изображенный на нем молодой человек с колчаном скачет на лошади в полной темноте в неизвестном направлении. Единственной возможной приметой его польского происхождения, единственным маяком его скачки длиною в жизнь можно считать повязку на голове — свет красного пятна, выхваченного художником из мрака.

Своими романами на русскую тему Джозеф Конрад не столько ответил на вопрос, чем в действительности являются Россия и русские, сколько загадал загадку собственного творчества, взгляда внутрь себя, В дальнейшем за поиск России, сдвинувшейся благодаря русской литературе с места, убежавшей с Воронежских холмов в Европу и даже дальше, на Миссисипи, взялись вслед за Конрадом и другие западные писатели.

К истории термина «неоромантизм»

Это историко-литературное обозначение возникло в Германии на рубеже 1880–1890-х годов для характеристики литературы, «преодолевшей натурализм», а также взявшейся благодаря резонансу, вызванному сочинениями Ф. Ницше, за освоение нового (посюстороннего) идеализма и соответствующей ему романтики. Однако оно оказалось нестойким и довольно быстро, вытесненное другими сходными понятиями (прежде всего символизм), вышло из употребления.

В России первым о неоромантизме заговорил Д. С. Мережковский (статьи «Неоромантизм в драме», «Новейшая лирика», 1894). Под влиянием французских символистов он отнес к нему мистерии М. Метерлинка и фольклорные пьесы Г. Гауптманна. Неоромантики, по Мережковскому, — не только запоздалые «нарушители классических преданий», враги «научной поэзии» (или парнасцев), а также «отживающих традиций театра», но и «новые идеалисты», бунтующие против позитивизма и натурализма. Иное осмысление неоромантизма предложил А. Белый. В статьях из книги «Арабески» (1911) он напомнил, что «некогда символистов характеризовали как нео-романтиков. Но среди них оказались и классики; тогда придумали нео-классицизм» (Белый 1994/2: 241) и использовали это понятие для дифференциации символизма как целой эпохи в культуре: «<…> символизм современного искусства подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм — тройственное проявление единого принципа искусства» (Там же: 226).

Разнообразие символизма, в понимании Белого, представлено в творчестве Ш. Бодлера, Ф. Ницше, X. Ибсена. Если Бодлер («неоклассик», «законодатель символизма романской расы», дуалист в своей идее соответствий), согласно Белому, идет от переживания к образу, то Ницше («неоромантик», «законодатель символизма германской расы», монист, грезящий о едином новом человеке) продвигается от образа к переживанию. Белый утверждает, что все типы символизма в его крупнейших фигурах сосуществуют, и отказывает неоромантизму в особом положении: «Вместо того чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть механизм этой эволюции, дать классификацию форм символизации, наклеивают как попало “нео”-известные ярлычки и на этой “нео”-глупости строят школу» (Там же: 241). Иными словами, Белый склонен считать, что символизм не преодолевается, а постепенно осознается, и неоромантизм выступает меркой этого осознания.