Страх. Сладострастие. Смерть

Теперь нам следует рассмотреть потрясающий по своему изяществу и изысканной подаче механизм, который использует в своей драматургии Роман Виктюк. И я вовсе не преувеличиваю, говоря об изяществе и изысканности. Роман Григорьевич не вынуждает зрителя изучать работы Барта или других теоретиков, чтобы понять принципы и коды дешифровки своих произведений, он просто строит свой спектакль таким удивительным образом, что зритель открывает существо спектакля словно бы случайно, неосознанно, самопроизвольно, без всяких подсказок со стороны «теоретиков», без нелепого пыженья воли и бессмысленных стараний интеллекта. Право, механизм действительно фантастический! Итак, для того чтобы зритель не анатомировал спектакль на отдельные части (в противном случае любое уважающее себя живое существо умрет и будет разлагаться, испуская при этом не самые приятные запахи), его внутренний ритм должен совпасть с внутренним ритмом самого спектакля, точнее, действие должно подспудно навязать ему свой ритм. Этот процесс аналогичен известной и весьма травматичной медицинской процедуре, когда больному сердцу человека с помощью специальных имплантированных датчиков навязывают необходимый ритм. Надо признать, что «операция», которую проделывает с внутренним ритмом зрителя Роман Виктюк, не только не травматична, но даже незаметна для «оперируемого», в этом поразительное изящество его режиссуры-драматургии.

Итак, каким же образом Роман Виктюк добивается такого эффекта? Несколько сателлитных (помимо основного) механизмов лежат на поверхности и вполне очевидны. Во-первых, это четкая ритмика пауз, сделанная с величайшим искусством и удивительным профессиональным чутьем. Спектакль начинается с выхода известной процессии, возглавляемой Оскаром Уайльдом и Бози. Эта процессия время от времени демонстративно и вызывающе замирает в «театральных позах» без каких-либо видимых на то причин и зачастую даже вопреки целесообразности, требующей от персонажей быстренько рассесться по своим местам и начать уже что-нибудь говорить, а не курить, отводя руку с сигаретой на мундштуке дальше, чем этого требует здравый смысл, и тем более не скидывать пепел на красный бархат пола, причем с таким эпатажем! Впрочем, режиссер прекрасно знает, чего мы от него хотим, чего мы ждем. Но если он сделает все, как мы хотим, как мы предполагаем, нас это нисколько не взволнует, ведь не удивляет же нас тот факт, что утром восходит солнце. Вот если бы оно, вопреки установленному порядку, взошло в полночь, это бы сильно приковало наше внимание, мы бы даже внутренне напряглись, пытаясь проникнуть своим встревоженным сознанием в происходящее «непотребство». В сущности, Роман Григорьевич заставляет солнце взойти ночью, и чудо происходит! Странным, загадочным, двусмысленным поведением своих персонажей Роман Виктюк создает так называемую «непривычную ситуацию» для своего зрителя. Непривычная ситуация вынуждает ничего не понимающего, растерявшегося зрителя как-то внутренне собраться, что естественным образом обостряет его восприимчивость. С другой стороны, используя эту временную дезориентировку, Роман Григорьевич «под шумок» диктует зрителю ритм спектакля, который в свою очередь прописан с исключительной точностью и остротой.

Используемый здесь психологический прием достаточно прост, что, впрочем, заставляет проникнуться еще большим уважением к гению режиссера. В «Саломее» этот механизм реализуется таким образом: когда зритель видит движущуюся процессию людей, он естественным образом прогнозирует, что их движение будет продолжаться, пока они не достигнут какой-то определенной цели. Зритель по естественным психологическим механизмам, как бы опережая действительность, рисует в своем воображении действие, которое, как ему кажется, произойдет в следующее мгновение. Но если вдруг движение резко прерывается, люди замирают без всяких на то видимых причин, внезапно, непрогнозируемо, то данный факт вступает в противоречие с предположениями зрителя, который был уверен, что знает, как и что будет дальше. Возникает ощущение, подобное тому, которое испытывает человек, когда, медленно спускаясь по темной лестнице, вдруг оступается на последней ступеньке. Не сами эти «оступления», а их ритм и навязывается зрителю, который самодовольно (а мы все в некоторой степени от себя в восторге) пытается придумывать спектакль за режиссера и бежать впереди паровоза.