Страх. Сладострастие. Смерть

Богатством своего «убранства» «Саломея» Оскара Уайльда может сравниться разве что с «художественной отделкой» его знаменитых сказок. И здесь, в «Саломее», может быть, единственный раз эта вышивка из драгоценных камней и не менее драгоценных тканей не разрушает, а усиливает драматический эффект повествования, впрочем, это происходит во многом за счет очевидного крена в символизм из обычного для Уайльда декадентства. Впрочем, сам Уайльд, наверное, даже не вполне это осознавал. Приторная атмосфера этой «отделки» как нельзя лучше выдает искусственность, нарциссичность любви царевны Саломеи, а вовсе не подчеркивает красоту или возвышенность этого чувства.

Декадентство дискредитировало понятие формы, причем даже в большей степени, нежели более поздние конструктивисты. Форма в руках декадентов разваливается, она перегружена блеском и множественностью содержания. Линии структур разрушаются до уродства красивым, избыточным, тяжеловесным орнаментом из содержания, они тают в его томном великолепии. После всего этого чрезмерного припудривания формы мы в лучшем случае способны разглядеть лишь точки фиксации структуры, сама же структура оказывается безвозвратно утопленной в материале. Но Роман Виктюк нашел удивительный и, наверное, единственный способ возрождения, восстановления иссохшихся линий структуры «Саломеи», треснувших под тяжестью содержания: он вводит в произведение самого Уайльда и его трагедию, и потому здесь, в драматическом действии, форма его судьбы, переплетаясь с формой «Саломеи», проявляет грани последней, возвращая ей ту остроту формы, без которой форма не может быть формой. Смерть и возрождение Уайльда происходит у нас на глазах.

Впрочем, уже самому Уайльду было понятно, что драматический эффект в «Саломее» может быть достигнут только благодаря тщательной проработке структур; с этой целью он использует эффект рефрена. «Повторяющиеся фразы в “Саломее”, – пишет Уайльд, – которые сцепляют ее в единое целое, как лейтмотивы, навеяны – и я понимал это, когда писал, – рефренами старинных баллад». Роман Григорьевич идет еще дальше: желая сохранить целостность драматического эффекта, которая разрушается под натиском дополнительных тем, он выносит за скобки своего произведения те сцены уайльдовской пьесы, в которых псевдонатуралистически обсуждаются религиозные разногласия героев, справедливо полагая, что «Саломея» – не историко-религиозный очерк, а трагедия, и не религиозная трагедия, а трагедия человеческая.

Кроме того, трепетно сохранив специфику «повторяющихся фраз», создающих ритм и движение действия, Роман Григорьевич устраняет, например, по-декадентски перегруженную и весьма утомительную сцену «торгов», в которые вступает Ирод, желая убедить Саломею отказаться от головы Иоканаана в пользу «белых павлинов», «ожерелья из четырех рядов жемчугов, подобных лунам, связанных между собой серебряными лучами» и множества других драгоценностей, отрекомендованных Уайльдом с той же декадентской пресыщенностью. Кстати, эту тему «торгов богатствами» Роман Григорьевич заменяет потрясающими «торгами души», которые разворачиваются между Дугласом и Уайльдом, от чего драматический эффект танца Саломеи усиливается многократно. От всех этих изменений текст Уайльда не только не пострадал, но, напротив, значительно выиграл.

Теперь я снова возвращаюсь к семиологии Ролана Барта. «Если мы не хотим упустить из виду множественность текста, – пишет Барт, – то мы должны отказаться от его членения на большие массивы, чем как раз и занималась классическая риторика, равно как и школьное “объяснение текста”: ни о какой конструкции текста не может быть и речи: все в нем находится в процессе ежесекундного и многократного означивания, но при этом никак не сопряжено с итоговым целым, с завершенной структурой». Мы действительно не хотим упустить множественность спектакля, не утратив при этом ощущения его целостности, поэтому остановимся на этом предложении Барта о пошаговой дешифровке произведения.

Барт прав: необходимо поступательное движение, иначе произведение (текст-спектакль) не раскроется нам в своей истинной красоте и сущностной индивидуальности. Когда мы видим бутон розы, мы, разумеется, можем быстро и без особых затруднений узнать, «что у него внутри», но ведь единственное, чем напитается наше существо при таком, с позволения сказать, «познании», – это и без того знакомым ему экстазом разрушения. И что мы узнаем таким образом нового? Что мы узнаем не о себе, а о нем, о ней, о розе? Зачем нам знание, лишенное знания о Другом? Это знание темноты, ничтойности, а не света, не полноты, это знание смерти, а не жизни. Для того чтобы познать свет, нам надлежит поступить иначе, в соответствии с концепцией Барта: набраться терпения и, устроившись рядом с цветком, тихо и неторопливо внимать его чувственному набуханию, страстному танцу его тонких, как расписной шелк, лепестков. Иными словами, предложение Барта о пошаговом вживании в раскрывающееся без нашего нажима сущностное тело спектакля мы принимаем безоговорочно.