Станиславский

Строгий организационный уклад, которому Станиславский подчинил вольный закулисный актерский мир, был конечно же результатом его административного фабричного опыта (он его уже опробовал на любительской сцене). Серьезное производство не терпит анархии и рационально использует рабочее время. Но это важно в любом коллективном труде, будь он хоть трижды творческим. Дисциплина, установленная на репетициях, разумная организация актерского быта, жесткое пресечение конфликтов, которые могли возникнуть (и возникали) в первые месяцы, — все это оказалось надежным фундаментом, на который смогли опереться самые дерзкие творческие мечтания.

Вряд ли при менее отчетливой постановке дела можно было бы выдержать напряжение этих месяцев. Жара, доходящая до сорока градусов. Сарай крыт жестью, от этого внутри днем все особенно раскаляется. Но репетиции начинаются ежедневно в одиннадцать утра и продолжаются до пяти часов дня. После этого — перерыв на обед, короткий отдых. А в восемь вечера — опять репетиции, заканчивающиеся в одиннадцать, уже почти ночью. Актеры живут на ближайших дачах, группами. Их быт тоже разумно организован. Скорее дисциплинированный военный лагерь, чем свободное творческое сообщество. Однако при этом — трудный рабочий график переносится весело, на удивление легко. Секрет этой легкости — во всеобщей увлеченности, участии не по требованию служебного долга, а по чувству личной причастности к удивительному делу, которое так счастливо выпало им на долю.

Новизна репетиционной атмосферы, возникшая с первых же дней, стала серьезным творческим фактором, который в будущем режиссерском театре проявит себя с неожиданной художественной энергией. А в те времена психология, еще не вполне сложившаяся как наука, только начинала свое нынешнее агрессивное (и не всегда благотворное) вторжение в дела человеческие. И конечно же не существовало психологов, занятых специально проблемами организации коллективного творческого труда. Да и сам коллективный творческий труд был еще далек от современных КБ и проектных организаций, куда собраны воедино лучшие мозги профессии. Оттого не мертвое знание, а живая интуиция руководила Станиславским, когда он, как окажется, вполне по-научному соединил дисциплину и свободное проявление личности каждого. Он, привыкший у себя в любительском коллективе к амплуа режиссера-деспота, как-то мягко, не декларируя, сумел убрать с первого плана свое режиссерское «я» (разумеется, от него не отказываясь) ради объединяющего «мы». Это получилось естественно, потому что так он чувствовал, так понимал природу их другого (по сравнению со всем, что было доселе) союза. И наивно полагал, что так чувствуют все. Но однажды случился скандал. Мария Андреева вспоминает, как этот тридцатитрехлетний, красивый, большой человек плакал как ребенок на пустыре за сараем, сидя на большом пне, и не вытирал слез: «Из-за своих личных дел! Из-за своих мелких, личных бабьих дел губить настоящее, общее, хорошее дело, все портить!»

Но, к счастью, у этого дела был внутренний запас предопределенной временем прочности. Им начиналась новая полоса российской, и не только российской, театральной истории. Дело оказалось не только новым, но и воинственным. В каком-то смысл они и впрямь разбили под Пушкином военный лагерь, готовясь к решительному штурму. Вот как об этом написал сам Станиславский: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров. В своем разрушительном революционном стремлении ради обновления искусства мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч. <…> Нам предстояла большая работа во всех частях сложного театрального аппарата: в области артистической, режиссерской, костюмерной, декорационной, административной, финансовой и проч., и проч.».

Репетиции захватили всех — ведь многое из того, что предлагал Станиславский, было неожиданным, новым, прежде не бывшим. К. С. вспоминает: «В то время декорационный вопрос в театре разрешался обычно очень просто: задник, четыре-пять планов кулис арками, на которых написан дворцовый зал с ходами и переходами с открытой или закрытой террасой, с видом на море и проч. Посреди сцены — гладкий, грязный театральный пол и несколько стульев по числу исполнителей. В промежутках между кулис видна толпа сценических рабочих, статистов, парикмахеров, портных, разгуливающих или глазеющих на сцену. Если нужна дверь, — ее приставляли между кулисами, нужды нет, что сверху, над дверью, остается дыра, пролет. Когда нужно, на заднике и кулисах писали улицу с далекой перспективой, с огромной, пустой, безлюдной площадью, с рисованными фонтанами, памятниками и т. п.