Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Для русской публики они оказались совершеннейшим сюрпризом.

Закаленный профессионализм итальянок настолько отличался от того, что умели (вернее, не умели) русские танцовщицы, что разглядеть родовое сходство двух школ — школы Блазиса и петербургской — было невозможно. Оно превратилось в огромную разницу — между плохими и хорошими танцами.

«Когда какой-нибудь русской танцовщице приходилось сделать пируэт, то об этом балетоманы заявляли торжественно в фойе за три дня, затем уже накануне танцовщица не ела, не пила и на вопросы не отвечала, а только огрызалась, в момент же пируэта публика благоговейно замирала, у всех дыхание спирало. А танцовщица, слегка вспотев и с налитыми на шее жилами, с заметным усилием делала свои круги», — иронизировал Скальковский[58].

Итальянки же свободно вертели двойные и тройные пируэты, зависали в невероятных позах-паузах, длившихся как нота на фермате, разукрашивали вариации тер-а-терными фиоритурами[59], расчерчивали сцену невесомым пуантовым бегом, которого в Петербурге не видели с тех пор, как оставила сцену прославленная Марфа Муравьева.

Патриотический писк о «школе» (которой якобы не было у Цукки) умолк. Рецензенты не знали, как еще поднять планку комплиментов гостьям — она давно потерялась в стратосфере, язык немел: после первого действия казалось, что это сенсация, во втором — что совершенство, «дальше которого хореографическое искусство идти не может», но в третьем оно все-таки шло еще дальше.

Петербургскую публику опустошал восторг. А итальянки все высаживались и высаживались. Их имена уже сливались в какую-то вибрирующую арию. Антониетта Дель-Эра, Эмма Бессоне, Альбертина Флиндт, Елена Корнальба, Луиджия Альджизи, Пальмира Полини, Аделина Зоцо, Карлотта Брианца, Пьерина Леньяни, Мария Джури, Джованнина Лимидо, Луиджия Чералле, Росси, Велла, Черри, Ривольта.

Мариинского театра на всех не хватало. Но итальянок это не расстраивало — они приземлялись на частных сценах (а некоторые даже и находили императорский контракт невыгодным). И вот уже итальянки в Петербурге конкурировали не с русскими, а друг с дружкой. Вот уже перестали удивлять двойные пируэты и даже тройные стали для публики обычным делом: их от балерины ожидали и требовали. Вот уже про сверкающую Эмму Бессоне балетоманы пустили стишок:

Привстав на газоне,
Слоновьей ногою вращала Бессоне, —

ноги у нее, в самом деле, были мощные.

Наконец все это стало напоминать нашествие саранчи.

Итальянские балерины, обрушившиеся на Петербург, принадлежали к одному и тому же артистическому типу, и выучка в одной и той же школе лишь усиливала их взаимное сходство. Тип этот был чрезвычайно распространен и популярен в Европе и Америке с 1860-х и до конца века. Он задавал тон исполнительскому театру того времени. Господство его было закреплено беспримерной славой итальянской певицы Аделины Патти — «Золотой глотки» или, как говорили ее немногочисленные враги в Петербурге, «музыкальной табакерки» (но они и балерин-итальянок называли «машинами»).

Танцующие итальянки были этакими балетными «патти»: здесь и впечатляющее современников техническое мастерство, и звонкость голоса (телесный тембр итальянок тоже можно назвать «звонким»), и интеллект, не выходящий за границы своего искусства, и единственная краска в палитре — почти детская веселость. Это искусство не было примитивным. Не было оно и «акробатикой» или «трюкачеством», как хотели бы думать советские балетоведы (в их идеологической схеме балет мог быть только русским или плохим). Но как сказал Сезанн о Моне — «он был только глазом», как сказал Курт Хонолка о Патти — «она была только голосом», так итальянские балерины были только «ногами».

Хотя и великолепными.

Совершенная техника формирования движения, ясность и естественность ритма, точность, легкость, чистота линий. Интересно, что даже сугубо профессиональное замечание современника (Эдуарда Ганслика) о Патти — «Ее высокое мастерство гораздо лучше проявляется при исполнении стаккато, чем во время плавных пассажей» — можно переадресовать итальянским балеринам: в балетном аллегро, царстве сольных вариаций и виртуозных код, пируэтов, прыжков, пуантового бега и стремительных темпов они чувствовали себя куда лучше, чем в медленной кантилене адажио, которую нетерпеливо разрывали.

Европейской и американской публике этот новый артистический тип пришелся очень по душе. Слушать такую певицу или видеть такую балерину было так же приятно, как держать в руке какой-нибудь добротный и надежный механизм.