Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Он лавировал. В интригах и контринтригах. В чужих вкусах и амбициях. В противоречивых пожеланиях и запросах.

После смерти Сен-Леона он остался главным хореографом петербургского балета. За немногими исключениями — единственным. Между балетом Петипа и русским балетом этого времени — на несколько десятилетий, всю последнюю треть XIX века! — стоял знак равенства. Петипа знал полууспех — это нормально, когда из года в год поддерживаешь на ходу конвейер императорского балета с его дебютами, премьерами, мелкими обновлениями или капитальным ремонтом спектаклей. Он знал провалы. Он несколько занес нам песен райских.

Тем не менее в праве быть художником, автором Петипа упорно отказывали историки ХХ века (это роковым образом скажется на судьбе его произведений в ХХ веке). И ладно правоверные советские — они обслуживали идеологию. Но и честнейшая, разумнейшая, обстоятельнейшая Любовь Блок, едва дело доходило до Петипа, утрачивала и честность, и обстоятельность, и даже простую способность к логике. «Петипа ставит порой гениальные танцы, но чисто интуитивно», — вот ее приговор[65].

Приговор несправедливый, необоснованный. Интуитивно, но чтобы получилось гениально, можно поставить короткое соло. Или даже маленький одноактный балет. Но Петипа все-таки оперировал формой трех-четырехактного балета, сочинял ансамбли, в которых были заняты больше полусотни исполнителей. Зрелища длились три, четыре, пять часов. Это требовало рассудка, расчета и долгой подготовительной работы дома, с черновиками.

В архиве Петипа очень много бумаг. Ноты, испещренные пометками. Картинки, вырезанные из иллюстрированных журналов или книг, или гравюры, специально заказанные по теме очередного балета (после «Дочери фараона» он, например, жаловался директору театра, что сильно потратился на такое вот портфолио — а деньги-то свои, не казенные). И черновики танцев. Планы композиции. Пока труппа жила в Большом театре с его глубокой сценой, Петипа располагал листы черновиков вертикально. Когда труппа переехала в Мариинский — на сцену широкую, но неглубокую, — листы стали горизонтальными. Он зарисовывал «ударные» моменты: группы, позы. Делал заметки. Часто писал записки самому себе: посмотреть то-то, проверить то-то, справиться там-то.

Благодаря архиву Петипа мы знаем совершенно точно: он думал и обдумывал, взвешивал, решал, отвергал.

Он все-таки остался для нас тайной. Как в разговоре с автором удивлялась историк Вера Красовская: он вклеивал в тетрадку обертку от мыла с двумя египтянками и писал рядом — «bon», «хорошо». Он подбирал кордебалет так, чтобы блондинки с блондинками, брюнетки с брюнетками, шатенки с шатенками — совсем как лошади, собранные в масть в императорской гвардии. И он же — сочинил «Спящую красавицу», «Раймонду», «Баядерку», «Дон Кихота», вынул из забвения и превратил в шедевр «Жизель», сочинил сверкающие гран-па в чужих «Пахите» и «Корсаре».

Тем не менее есть кое-что, что позволяет нам эту тайну немного развеять — и понять, как и о чем он думал, сочиняя.

После смерти Сен-Леона ему досталось пестрое наследство — балеты самого Сен-Леона прежде всего, а еще раньше — балеты уволенного Жюля Перро (с вкраплениями работ Тальони и Мазилье). Ну и свои собственные ранние — при Сен-Леоне он сочинил одиннадцать балетов. Это была его библиотека, его архив, когда он принял дела. Этот репертуар он был обязан поддерживать в работающем, хорошо смазанном виде. И раз или два в год — добавлять новинку. Поддерживать в работающем виде — значило не сохранять и реставрировать, а освежать и менять. Так, спектакли Сен-Леона и Перро (а также Мазилье и Тальони) с течением времени были заменены на спектакли Петипа с теми же названиями. А ранние балеты Петипа — на балеты Петипа позднего.

Вообще хореографы XIX века занимались редактурой и авторедактурой постоянно. Поиски работы гоняли их по всей Европе, и удачные работы приходилось приспосабливать к профессиональным возможностям очередной новой труппы и новых балерин.

Но Петипа все-таки исключение. С 1847 года он почти безвылазно работал в Петербурге. Однако свои и чужие спектакли переписывал едва ли не чаще, чем кочующие коллеги. Его творческая жизнь оказалась длинной (последнюю постановку он показал в 1903 году). Можно сказать, что длительность времени возместила в его карьере недостаток пространства.

Больше всего редакций-вариантов он сделал самым популярным и одновременно самым старшим балетам — «Пахиты», «Корсара», «Дочери фараона». Что понятно: этих любимцев публики потребовалось провести через несколько больших жизненных перемен. Например, переезд труппы из Большого, через площадь, в Мариинский: с глубокой сравнительно узкой сцены — на широкую, но неглубокую; это потребовало полной «перезагрузки» кордебалетных ансамблей. Например, высадку итальянских виртуозок; пришлось в который раз, но сейчас — самым радикальным образом — заново переписать все партии балерин.