Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров

Решающие смотрины состоялись в Красносельском театре 6 августа 1885 года: «двор, дипломаты и иностранные военные уполномоченные, вся высшая военная иерархия, аристократические дамы и цвет нашей военной молодежи в блестящих нарядах и мундирах наполняли красивую, в русском стиле отделанную залу Красносельского театра, чтобы посмотреть на Цукки в состязании с русскими танцовщицами», — с волнением писал ее друг Скальковский[56]. Итальянская дива была измучена летним сезоном, попала в спектакль с минимального количества репетиций, но, видимо, «друг» Скальковский ясно объяснил ей, что сейчас на кону. Стиснуть зубы она умела. Номера из «Путешествия на Луну» быстро переделала для концерта, техника ее не подвела, а несложное обаяние не знало разницы между купцом из сада Лентовского, Константином Сергеевичем Станиславским или кавалергардом, похожим на глянцевитый голландский огурец («Глупая говядина! Неужели я такой!» — думал Вронский).

Александру III с семейством Цукки тоже очень понравилась. Русский царь был чужд сложных интеллектуальных удовольствий. И Цукки в очередной раз доказала, сколь демократична природа ее таланта.

Кратковременный контракт с дирекцией был подписан, и в октябре Цукки появилась на императорской сцене. Ее быстренько вставили в «Дочь фараона» вместо заболевшей (вернее, «заболевшей») Евгении Соколовой. Барышники были в экстазе и драли по двадцать рублей за трехрублевое кресло. Все ждали сенсацию. И получили.

Цукки залила старый ветхий спектакль таким ослепительным светом, что в его всполохах все показалось живым, важным и пролетело в мгновение ока.

Кстати, свет и всполохи в данном случае совсем не трюизм. Рассказывали (а Бенуа в воспоминаниях повторил), как на балетоманском ужине Цукки попросили разыграть картину из «Брамы». Самую глупую и эффектную: где разбойники отступают под одним лишь взглядом героини. Цукки, дама веселая и простая, тотчас поддернула повыше платье и взлохматила волосы. «Разбойники» навертели на головы салфетки. Игра началась. И участники потом с изумлением рассказывали о настоящем гипнозе: даже в ресторане Цукки была взрывом энергии, от которого глаза застилало, а по телу бежала дрожь.

В общем, когда Евгения Соколова, наконец, «поправилась» и вновь вступила в законные права на «Дочь фараона», все — уже без смягчающего действия гипноза — поразились, какая же это беспомощная громоздкая чушь: еле высидели спектакль. Кассовый балет Петипа вмиг стал обветшалым, глупым, устаревшим.

В балетах Петипа русских балерин стали уже прямо сравнивать с Цукки, и преимущества итальянки выступили еще ярче.

Русских танцовщиц сложно винить. Их со школы обступала жизнь, которая развеивала иллюзии, обостряла инстинкт выживания и учила разбираться в людях. Они, может, и не знали слова «цинизм», но циничны были вполне. Невозможно воспринимать всерьез любовное крушение Жизели или Эсмеральды, или ту же дочь фараона, которая кидается в Нил от похотливого нубийского царя, если с юности только и думаешь, как бы найти себе покровителя, продаться половчее. Невозможно быть на сцене кем бы то ни было, кроме себя самой, если со сцены принято было подавать знаки в зал: проведет танцовщица пальцем по губам — хочет ужинать после спектакля, по ушам или руке — намекает на соответствующее украшение в подарок, и так далее.

Развлекательные спектакли-сказки при таком отношении к делу еще хоть как-то держались на плаву, но вообще русский балет к середине XIX века изрядно просел в качестве. Более или менее пристойно из всех балерин выглядела только Екатерина Вазем, которая находила чисто немецкое удовольствие в том, что работа проделана чисто, грамотно, опрятно. А больше никто.

Цукки поразила русскую публику, профессиональную особенно, именно тем, что танцевала всерьез. Жизнь и смерть балетных героинь, обставленная наивными декорациями и еще более наивными сюжетами, была ее жизнью. Выступление на сцене — священнодействием. «Осмысленность», «священный огонь» — русские балетные рецензенты спешно учили новые слова.

Цукки брала в руки тамбурин, проводила рукой по всклокоченным волосам, и… «Она делала балеты Маэстро правдивыми, она воскресила прошлое столетие, она улыбалась на сцене, и весь этот гипс поднимался из могилы и, рыдая, шел нам навстречу, у нас кружились головы, мы чувствовали, как театр наполняется смыслом и святым духом, что поистине существует единое подлинное, всеобъемлющее искусство и что девушка — его пророк»[57]. Это из новеллы современного датского писателя Питера Хёга, совсем не о России и не о Цукки, но это именно то, что случилось в петербургском театре середины 1880-х, когда Цукки вышла в надоевших всем «Эсмеральде», «Дочери фараона», «Тщетной предосторожности». Цукки показала русским танцовщицам, что балет может быть серьезным, интересным: он может быть большим искусством. (И все это на фоне ядовитой демократической критики, давно списавшей балет со счетов искусства как такового.)