Собрание сочинений

В конце спектакля прожекторы обращались в зал, наполняя его светом, в то время как с темной сцены подымались аплодисменты. Контраст между маленьким, изящным залом, с его настилами, бархатами, золотом, гипсами, плафонной живописью и тем, что происходило на сцене, и в самом деле был кричащим. И этот диссонирующий образ, казалось, воспроизводил противоречие самого спектакля. И действительно, Терентьеву не удалось дать стилистического единства двум конструктивным моментам «оперы» – натуралистическому и эксцентрическому. В Фокстроте и Узелке, замечал один критик, «эксцентрика выразительно подчеркивала быт и тем самым становилась законным способом оформления»[205]. В Джоне Риде, напротив, эксцентрические находки не имели никакого отношения к натуралистической, в некотором случае даже эпико-героической, сущности спектакля, составленного по большей части из массовых сцен. Спектакль переходил от хроники октябрьских дней, рассказанной на манер агитлубка, к опереточным ариям, эстрадным номерам, эксцентрическим эпизодам, и зритель, несколько смущенный, «блуждал между этими крайностями, не находя нужной точки зрения»[206].

«Ревизор вышел во много раз лучше, чем я сам ожидал […]. Вся официальная и неофициальная критика стремится посадить меня в тюрьму и закрыть театр».

Игорь Терентьев[207]

Двадцатые годы были порой страстной любви к Гоголю. Его свободный дух, сочный язык, необузданная фантазия – все то весьма двусмысленное и противоречивое, характеризовавшее его идеологию, привлекали и вдохновляли Михаила Булгакова и Исаака Бабеля. Михаила Зощенко и. Алексея Толстого, Николая Заболоцкого, Владимира Нарбута и других. Гоголю посвятили блестящие исследования формалисты Борис Эйхенбаум и Юрий Тынянов, Виктор Виноградов, Александр Слонимский, Василий Гиппиус. Режиссеры Леонид Трауберг и Григорий Козинцев, при помощи Тынянова, в 1926 году экранизировали Шинель. Те же самые Козинцев и Трауберг за несколько лет перед тем осуществили дерзкую постановку Женитьбы. Под конец десятилетия Дмитрий Шостакович переложит на музыку Нос. В 1926-27 годах Мейерхольд и Терентьев осуществили две знаменитые постановки Ревизора, еще одну незадолго перед тем реализовал в ленинградском Академическом театре драмы Николай Петров, и к четвертой приступал Сергей Раддов.

Ревизор Мейерхольда был показан на сцене московского Театра имени Мейерхольда 9 декабря 1926 года, возбудив яростные споры. Это была не только новая интерпретация гоголевского текста, который Мейерхольд и Михаил Коренев свободно перестроили, смешивая различные редакции комедии и вставляя туда также персонажей и реплики, Взятые из других произведений Гоголя, но и «своего рода фестиваль Мейерхольда»[208], которым великий режиссер намеревался триумфально заключить одну эпоху и открыть другую.

24 января 1927 года Мейерхольд прочитал доклад о своей постановке Ревизора в ленинградском Академическом театре драмы. После доклада актерам, режиссерам и интеллектуалам города были показаны два эпизода из Ревизора: 6-й («За бутылкой толстобрюшки») и 10-й («Лобзай меня»). В своем докладе Мейерхольд высказал пожелание о возвращении к классикам. Пришло время, говорил он, завоевать для революции великие тексты прошлого, сделать их живыми, необходимыми, актуальными: «Наш лозунг – назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю»[209].

В те же дни была объявлена премьера спектакля Терентьева, которая затем была отложена на весну[210]. В 20-е годы Терентьев рассматривался как скромный эпигон Мейерхольда и его Ревизор – как эпизод театральной распущенности, раздражающая и непристойная причуда[211]. В действительности же два спектакля выразили противоположные тенденции: Мейерхольд сознательно завершал период авангардного экспериментирования, Терентьев, напротив, тщетно претендовал вновь открыть его. Его Ревизор был эфемерным манифестом авангарда, собравшегося вокруг Дома печати. Несколько месяцев спустя, на одном публичном обсуждении, Терентьев, хоть и признавая себя учеником Мейерхольда (действительно, в конце 1925 года он спрашивал у Мейерхольда о возможности работать вместе с ним), подтвердил свое желание продолжать театральную революцию, которую маэстро предал[212]. Он писал: «Ревизор Мейерхольда – явный отказ от левых приемов и возврат к надмирному символизму. Признак не только остановки, но и упадка, отступления»[213].