Собрание сочинений

В этих статьях Терентьев настаивал, главным образом, на четырех принципах: антидраматическом, повествовательном характере своего текста (для которого он создал формулу: «Живая книга вместо пьес»[190]), антииллюзионистской концепции спектакля, согласно которой театр есть слово и жест («Слово-движение»[191]), демиургической функции режиссера, экспериментальном критерии всякого представления.

Пьеса, хорошая или плохая, демократическая или реакционная, какая бы то ни было, всегда воспроизводит архаическое мировоззрение. И действительно, «никакая пьеса не может освободиться от того, чтобы инсценировочную маску не превращать в символ, научную мысль – в догму, бытовой штрих – в метафизическую сущность явления»[192], поэтому «только через отрицание пьесы возможно будет создать большой спектакль», – утверждал Терентьев. Главным в спектакле он считал «элементы, отрывки, части, кусочки», которые режиссер должен переплавить в «исторической перспективе». Для своего театра он сочинил лозунг:

Не музыка – а звукомонтаж!
Не декорации – а монтировка!
Не живопись – а светомонтаж!
Не пьеса – а литомонтаж![193]

Терентьев стремился удалить из своего театра всякий иллюзионистский элемент, сосредотачивая спектакль на жесте и слове: «…зрительный момент в театре – условный […]. Строить нужно на звуке – чуть дополняя зримым материалом – и на движении»[194].

Центральной фигурой театра становится режиссер: он заключает в себе «и начало будущей драматургии, и технику нового актера, и живое отношение к современной общественности»[195].

Спектакль открыт для постоянных изменений, каждая премьера «„генеральная репетиция“, где впервые собираются элементы спектакля плюс отношение зрителя. Будучи театром лабораторного типа <…> мы оставляем за собой право совершенствовать свою продукцию постоянно в ходе спектакля, изменяя что нужно, не останавливаясь ни перед какими переделками»[196].

Терентьев определил свою ориентацию как натуризм, дав ему следующее определение: «Натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет и как можно самую неряшливую бытовую вещь сделать предметом чистой формы, как надо агитировать, как надо бороться против мертвой аполитичности»[197].

Прежних тем познавши бренность,

он новаторством горит:

Взявши курс на современность,

ставит оперу – Джон Рид

Юстус[198]

Зимний сезон Театра Дома печати открылся 8 сентября оперой Кашницкого и Терентьева Джон Рид. Успех, выпавший на долю Джона Рида за два года до того, и слава, которую приобрел Терентьев как режиссер неожиданный и скандальный, интригующий подзаголовок (опера) – всё это привлекло большую публику. На премьере театр юсуповского дворца был заполнен до отказа.

Это была опера единственная в своем роде. И действительно, вся музыкальная часть пьесы укладывалась «в увертюру, в несколько иллюстративных моментов, сопровождавших действие <…> и несколько отдельных вокальных номеров»[199]. Одному критику она показалась «порядочной уткой»[200].

Кашницкий, сочинивший музыку, дирижировал маленьким оркестром, состоявшим из 15 исполнителей, с четырьмя группами традиционных инструментов (струнные, духовые, медные, ударные) и пианино.

«Прежде всего Джон Рид не опера. Вокальные куски и шумовое сопровождение иных эпизодов – не более чем эксцентрическое подчеркивание типов»[201], – писал М. Блейман в своей рецензии на спектакль. Надо признать, что Джон Рид был ближе к клубным инсценировкам и агиткам, чем к традиционной опере или оперетте. «Плохие» превратились в оперных героев, исполнявших свои партии чуть ли не танцуя. Так, например, монолог нефтепромышленника Лианозова был превращен Кашницким в арию (о нем Рид писал в своей книге: «Хорошо поет»). Революционеры, напротив, произносили свои слова резко, противопоставляя себя персонажам отрицательным, никчемным и смешным.

Увертюра, «весьма футуристическая»[202], вызвала замешательство, в то время как музыкальное сопровождение пародийных сцен и разговорные речитативы вызвали благожелательное отношение критики и публики. Талантливый композитор, наделенный верным театральным чутьем, но разбрасывающий свой дар по ветру, «размениваясь по мелочам»[203], – таково было суждение одного музыкального критика о Кашницком.

В новой постановке Джона Рида, третьей по счету, Терентьев еще более усилил функцию монтажа В быстрой последовательности, подобно моментальным снимкам, появлялись и исчезали картины и сцены. В замечаниях к сценарию Терентьев рекомендовал: «Движения актеров должны быть быстры и четки, как в кино, смена картин – мгновенная»[204].