Репертуар БДТ застойного времени в идеальных пропорциях выражал программу того, что можно назвать советским театральным либерализмом. На этом фундаменте существовал товстоноговский «театр-дом», существовал с завидной прочностью и даже некоторой комфортностью, иногда напрягаемой для пущего порядка городскими властями. Опасностей тут ожидали только извне. Товстоногов культивировал успех, который был еще и прививкой от возможной расправы. Запас вышеобозначенной прочности должен был быть многократным. Театр великолепно распоряжался своим успехом, зорко охраняя отвоеванную территорию. От Товстоногова ждали уже не открытий, а подтверждения репутации (бич стабильных долгоиграющих репертуарных театров даже в их лучших экземплярах). Когда в середине 70-х возникла «История лошади», то театральный мирок не мог поверить, что это свершил Товстоногов. Тогда на столичных кухнях с удовольствием шептались на тему «заимствования»: вот, мол, Георгий Александрович взял замечательную идею Марка Григорьевича и присвоил. Только тогда, когда Марк Григорьевич Розовский показал свою рижскую версию «Холстомера», стало ясно,
На БДТ смотрела театральная Россия, имитируя его афишу и стиль разумного государственного поведения. Товстоногов открыл Александра Гельмана, — первая постановка «Протокола одного заседания» (1975) прошла на ленинградской сцене. Он помог установить официальную вам- пиловскую репутацию («Прошлым летом в Чулимске», 1974). Товстоноговцы с успехом играли все: пьесу Радзинского «Театр времен Нерона и Сенеки» и «Энергичных людей» В.Шукшина, «Третью стражу» Г. Капралова и С.Туманова и шекспировскую хронику «Король Генрих IV», в которой произошло некоторое перераспределение актерских сил сильнейшей труппы: именно тогда протагонистом БДТ становится Олег Борисов.
Успех был, но душа Товстоногова не была, конечно, спокойной. В труппе происходило неясное брожение, ее покидали крупнейшие актеры. Ушли Сергей Юрский и Наталья Тенякова, уйдет и Олег Борисов. Ему станет тесно в БДТ. Помню ночной разговор с ним в Праге, весной 1984-го, где МХАТ и БДТ гастролировали почти одновременно. Решение покинуть Товстоногова уже было принято, я же уговаривал артиста перейти в МХАТ, предвкушая, какие потрясающие возможности борисовский талант откроет для беспрерывно строящегося и обваливающегося Мхатовского
Дома. Содружество Борисова с Ефремовым началось счастливо, но длилось коротко. В отличие от Ефремова, Товстоногов безжалостно отсекал все, что грозило разрушением успешного дела или уводило его в сомнительные поиски. Отсекая, он не изживал самой болезни.
Наследуя и развивая идею театра «как культурнейшего учреждения России», он меньше всего заботился о режиссерской лирике или самовыражении. Искать в спектаклях Товстоногова историю его души — дело безнадежное (этим он тоже напоминал Немировича-Данченко). Однако в решающих моментах своей режиссерской жизни он умудрялся увидеть и осознать собственную ситуацию с несравненной точностью и трезвостью. Будучи конформистом, он создал в «Современнике» спектакль «Балалайкин и К0» по Салтыкову-Щедрину, едва ли не сильнейший в советской театральной истории памфлет против интеллигентского «чего изволите». Сам до мозга костей сформированный страхом, он умудрился поставить гоголевского «Ревизора» как мистерию о страхе, уродующем сознание людей. Важно, что «объективность» Товстоногова была обращена и на себя.
Три спектакля выразили искусство Товстоногова и общественную ситуацию империи, идущей к распаду, наиболее полно — это уже упомянутые «Ревизор», «Балалайкин и К°» и «История лошади». О них и пойдет речь.
«Ревизор» в БДТ вышел весной 1972 года, одновременно со спектаклем Валентина Плучека, который тот поставил на сцене Театра Сатиры в Москве. Синхронность выпуска классических пьес, озадачивавшая многих тогдашних критиков, была на самом деле еще одним способом описания современности. Прикасаясь к классике как корневой основе, театры предлагали не столько разные версии прошлого, сколько разные версии настоящего. Так было и с «Ревизором».