Смелянский, А.

Звучало фортепьяно, потом вплетался грустный саксо­фон. Его излюбленный Дюк Эллингтон заявлял основную грустную мелодию. Сразу же с места в карьер предлагались мольеровское рго и соп1га; можно ли жить по чести, не знать двуязычья, рубить правду в глаза или надо соблюдать при- личья, следовать общим правилам и нормам. Как когда-то в «Дон Жуане», он пытался усложнить простые вещи, на­полнить их лирическим содержанием. Его Альцест — Золо­тухин пытался жить без обиняков, сокращая необходимые паузы между желанием и поступком. Он нарушал баланс, на котором держится цивилизация. Комплекс Альцеста пе­редавал эфросовский комплекс. Видно было, как ему все надоело, обрыдло, осточертело. Особенно внятно подава­лась фраза: «У нас не критикуют, режут». Жить бы без этих условностей, без этого ненавистного «круга», без этой мно­гоголовой московской гидры, отраженной в зеркале! Аль­цест затягивал на себе галстук, как удавку, — примеривался. Мир был изношен, как лживые слова. Чувство к Сели- мене — Ольге Яковлевой износилось и сморщилось, как старое яблоко.

Горбачев был на одном из премьерных спектаклей. Ос­тался поговорить с режиссером. Новый генсек вспомнил до­брым словом «старую Таганку». Чудо становилось реально­стью. Любимов мог вернуться, «человек со стороны» дол­жен был уйти. Уйти ему было некуда. Я видел копию того коллективного письма таганских актеров, которое Эфрос тоже подписал: «Поддерживаю возвращение Любимова в театр, если сам Юрий Петрович хочет этого». Что-то в этом роде. В январе 87-го тончайшая сердечная «проволочка» не выдержала резкого сгиба. Кардиограмма выдала прямую линию.

Что было «после», Эфрос не застал. Не увидел того, как вернулся в Москву создатель Таганки и как началась его «жизнь после жизни». Он не стал свидетелем последнего театрального скандала империи и раздела Таганки. Актер­ская свара потонула в грохоте рухнувшей страны. Анатолий Васильевич Эфрос во всем этом не участвовал. Тайна ре­жиссуры — в искусстве соотношений, и он владел этой тай­ной. Вероятно, поэтому великие режиссеры не только при­ходят, но и уходят вовремя.

Формула безвременья

Под Старый Новый год, в январе 1987-го ушел Эфрос. В мае того же года Правительство РСФСР официально разделило МХАТ на два театра. Еще через несколько лет внутренний скандал разрушит таганский «дом». Тут бес­смысленно искать персонально виноватых. Развал советских театральных «храмов» был предвестием большого Развала. Театральный скандал, как это часто бывает, оказался лишь формой, через которую проглядывал общий кризис.

Тем поразительнее стойкость Товстоногова. Он устоял, его «дом» уцелел, не подвергся насилию и разрухе даже по­сле его смерти. Товстоногов не только выстоял, но и су­мел воплотить последнюю фазу «застоя» в чеканных теат­ральных формулах.

Тем, кто в этом «застое» не жил, может показаться, что общество в те годы просто замерло почти на два десятиле­тия. Ничего не делало и выжидало. Ряска покрыла болот­ную гладь. Как говорил один герой в сказке Евгения Швар­ца, все это верно, но неправильно. Болото только кажется неподвижным. Гниение, как известно, один из самых ак­тивных биологических процессов. Под ряской разворачи­вается богатейшая антижизнь. Формы распада, как и фор­мы созидания, бесконечно многообразны.

В самом респектабельном советском театре, под бдитель­ным оком ленинградских властей, Товстоногов пытался ухватить природу «антижизни». Он пытался театрально осознать и выразить процесс приспособления человека к дрянному времени. За наблюдениями не надо было ходить далеко. Процесс выживания, приспособления и противо­стояния передавал характер жизни самого товстоноговского театра.

Если окинуть общим взглядом два последних десятиле­тия в искусстве Товстоногова, то легко увидеть систему, в которой он существовал. Пользуясь артиллерийским сравнением, можно сказать, что это была система «удара и отката». Каждый серьезный «удар» по системе сопровож­дался тем или иным «откатом», призванным сбаланси­ровать впечатление. После «Ревизора» (1972) возникла «Ханума» (1972), пленительный грузинский водевиль, ко­торый немыслимо было вообразить на таганской или эф- росовской сцене. Вслед за инсценировками «Трех мешков сорной пшеницы» В.Тендрякова (1974) и «Историей лоша­ди» (1975) Л. Толстого, встреченными с подозрительностью официозом, возник «Тихий Дон» по Михаилу Шолохову, спектакль, приуроченный к 60-летию Революции. Товсто­ногов не пропускал ни одной памятной революционной да­ты, «перечитывая заново» то «Оптимистическую трагедию» (1981), то составляя монтаж разных сцен из ленинских пьес (спектакль 1980 года так и назывался — «Перечитывая за­ново»). Ритуальные жертвоприношения не только позволяли выжить, но и сохранить, как это ни парадоксально, про­фессиональную репутацию. «Датские» спектакли (то есть спектакли к «датам») ставили все, но он и их ставил луч­ше всех.