Тайну тургеневской героини он приравнивает к тайне жизни. «Эх, вы, проницательные люди», — с непередаваемо тягучей, нежной и какой-то проникающей интонацией обращалась Наталья Петровна — Ольга Яковлева к тем, кто хочет «разгадать» ее тоску. Разгадки нет, а есть «кружение сердца», есть жизнь, совершающая свой бесконечный круговорот от расцвета к увяданию. «Авангарду очень легко сделаться ариергардом. Все дело в перемене дирекции», — проходную фразу лекаря Шпигельского Броневой подавал как откровение.
Эфрос ставил тургеневскую пьесу как этюд на тему уходящей любви. «О, если бы я только мог, хотя б отчасти, я написал бы восемь строк о свойствах страсти», — вспомнит режиссер строки Пастернака. Он ставил этюд о «свойствах страсти», а поставил спектакль о том, как проходит молодость, как за горло хватает тоска по уходящему, непрожитому, непрочувствованному. Не удалось ему остаться в стороне. В финале «Месяца в деревне», уже вне тургеневского текста, он предлагал мизансцену, в которой скрытый план его собственной ситуации и мироощущения прорывался с резкой прямолинейностью. Наталья Петровна — Яковлева оставалась одна на сцене с детским змеем в руках, что изготовил для ее сына молодой учитель-разночинец. Вместо обычных тургеневских чувств, тяготеющих к элегическому покою, вспыхивало невыразимое отчаяние героини. Что-то безобразное врывалось в жизнь, какая-то смута и ужас. На наших глазах рабочие сцены начинали разбирать декорацию, с грохотом и визгом рушили затейливое строение металлической беседки, у Наталья Петровны, распластанной около портала, отбирали змея, как уже ненужный реквизит. Колдовской круг усадьбы размыкался, стук молотков, разбивавших беседку, звучал, как стук топора, ударившего по вишневому саду. Моцарт сопровождал гибель уютного замкнутого мира. Его распад был выражен через разрушение театральной иллюзии. Одним ударом режиссер возвращался в постылую современность.
Завершалась эпоха, кардиограмму которой выражало искусство Эфроса. Стирались ее зубцы, и волны выпрямлялись в смертельную прямую. В эфросовских спектаклях вдруг стала ощутимой нехватка кислорода. Вслед Любимову и в споре с ним появляется спектакль «Дорога» (1979), в котором Эфрос пытается представить «всего Гоголя». Ему тоже чудилась сложнейшая театральная симфония о художнике, который создает «Мертвые души». Он тоже пытался проникнуть в источник художественного волнения Гоголя, чтобы понять, как можно творить в этой стране. Однако грандиозный замысел дробился на кусочки, никак не складывался. Образ великой Дороги, мистически переживаемой Гоголем, никак не сопрягался с реальной российской почвой, «глинистой и цепкой необыкновенно». Спектакль, как колесо чичиковской брички, прокручивался на одном месте. Броуново движение актеров иногда оборачивалось хаосом, «ошинеливание» не получалось. Автор поэмы, введенный в спектакль (его играл Михаил Козаков), обличал своих героев и презирал их: тут уже не было любви, которой была переполнена «Женитьба», той любви, которая есть у творца к самому последнему из его творений. Во всем чувствовался разлад: актеры играли через силу. Спектакль завершался нотой абсолютной разъединенности Автора с его героями, с жизнью, которую он хотел воплотить. Чичиков обдумывал в углу новую авантюру, а Автор, замкнувшись в одиноком отчаянии, на грани сумасшествия, обращал свою молитву в небеса. Именно как молитву он твердил слова о «работе, работе, работе», которая одна давала выход из хаоса жизни.
В «Дороге» отпечаталось, как на рентгене, некое отрицательное переживание жизни, к которому пришел Эфрос. Провал того, кто именовался в спектакле Автором, оказался чем-то гораздо большим, чем неудачей одной роли. Тут был сигнал какого-то общего неблагополучия, душевного разлада художника то ли с его театром, то ли с самим собой. После «Дороги» из-под Эфроса стала уходить почва.
Премьера «Дороги» совпала с началом афганской войны. Совпадение было, конечно, случайным, но ощущение распада случайным не было. Служить Красоте и ничего не замечать вокруг было уже невозможно. Невозможно было оставаться «человеком со стороны». В жизнь Эфроса входит классический сюжет, известный под именем «трагедия эстетизма». Внутренний кризис, в силу условий режиссерской профессии, он не мог пережить в одиночестве. Его ошалевшая команда начинает бунт, который он не смог погасить прежними средствами, то есть новым удачным спектаклем. Актеры же по своей природе неудач не прощают.