Смелянский, А.

Достоевский написал роман о том, что убить нельзя. Лю­бимов поставил спектакль о том, что убивать нельзя. Расколь­ников в романе — убивец, то есть страдалец. Раскольников в спектакле — убийца. Духовный состав героя Достоевско­го на Таганке подменили духовным составом человека, сформированного идеей русской революции. Любое наси­лие ради добра, идея мировой «арифметики», которой ни­чего не стоит «обрезать» миллион человеческих жизней, если они противоречат «теории», — против этого был на­правлен пафос таганковского спектакля.

Однако и в этом спектакле, как и в «Ревизской сказке», политическим мотивам не удалось полностью подчинить се­бе полифоническую прозу. Что-то оставалось в остатке, и этот художественный «остаток», кажется, и был самым важным. В «остатке» оказался Свидригайлов — Владимир Высоцкий. Насколько однозначен был Раскольников со сво­им «самообманом» (хотя Александр Трофимов играл его с такой нервной затратой, на которую редко идут актеры на современной сцене), настолько сложной и непредсказуе­мой была фигура его двойника. Высоцкий играл тему «рус­ского Мефистофеля». Мутную стихию свидригайловщины он вводил в границы общечеловеческого. Чего тут только не было: нигилистическая ирония, плач над самим собой, вопль о бессмертии души и отрицание вечности, сведен­ной к образу деревенской бани с пауками, наконец, зага­дочное самоубийство Свидригайлова («станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку») — все это было сыграно с какой-то прощальной силой.

Это и была последняя роль Высоцкого. «Моя специаль­ность — женщины», — чеканно бросал актер, заявляя в на­чале спектакля жизненную тему героя. Он трактовал текст Достоевского как музыкант и поэт, чувствуя каждый его оттенок. Монологи Свидригайлова звучали как упругая рит­мическая проза, приобретая красоту и завершенность по­этической формулировки: «Значит у дверей подслушивать нельзя — а старушонок чем попало лущить можно?». Тут впервые в спектакле раздался смех, а безумное напряже­ние вдруг разрядилось иронией. В голосе Высоцкого — Свид­ригайлова, бившем, как брандспойт, и обдиравшем слух, как наждачная бумага, звучала тоска и нежность. Казалось, материя самой жизни хрипло дышала в этом истерзанном человеке.

Смерть Высоцкого в июле 1980 года стала поворотной для Таганки. Театр покинула его непутевая душа. Гоголев­ский образ пустого божьего мира, образ исполинской ску­ки осуществился вполне. Видимо, что-то оборвалось и в ду­ше Любимова. Прежнюю роль разрешенного диссидента он уже играть не мог. К январю 81-го, к дню рождения Вы­соцкого, он подготовил спектакль о поэте, затравленном «охотой на волков». Песня об этой «охоте» была и высшей эмоциональной точкой спектакля. Белым полотнищем за­тягивались несколько рядов деревянных стульев на сцене. Эти стулья, напоминавшие убогий декор любого советского кинотеатра, как бы продолжали зал Таганки. Сквозь полот­но виднелись решетки, подсвеченные снизу кровавым све­том. Мука затравленности живого, ни на кого не похожего объединяла сцену и зал. Это был спектакль о погибшем по­эте, и это был спектакль о театре, который осуществлял свое право на память.

Решенный в стиле «старой Таганки», спектакль о Вы­соцком заново освещал историю этого театра. Судьбы Пуш­кина, Маяковского, Есенина, всех «павших и живых» ак­компанировали судьбе таганского актера. Сама эстетика театра была уже не только средством, но и предметом лю- бимовской рефлексии. Площадная откровенность, монтаж аттракционов, световой занавес, способ проведения лейт­мотивов и фабрика театральных метафор — все это было представлено как своего рода дайджест Таганки, препод­несенный ее первому артисту.

Через Высоцкого Театр на Таганке разыгрывал мисте­рию нашей жизни. Сцена наполнялась персонажами его пе­сен: алкаши, солдаты, зэки, кэгэбэшники, циркачи, ак­теры. И все это орало, шутило, рвалось на волю. Сюжеты избранных песен крутились вокруг вечных наших тем: тюрь­ма да сума, война, заграница, но поверх всего — гамлетов­ский мотив, преследующий поэта, неразрешимое «быть или не быть». Английский рожок «отбивал» эпизоды таганско­го жития. Хриплый голос Высоцкого звучал из-за спины и со сцены, с ним вступали в диалог его товарищи, разго­варивали, как с живым, подпевали, вопрошали, спорили. Казалось, еще секунда, и он сам выйдет на подмостки в свитере и с гитарой.