Смелянский, А.

Одним из основных мотивов был, естественно, мотив художника и власти. Но на этот раз он сильно изменился. Любимов обратился к повести Гоголя «Портрет», которая тему художника трансформирует в совершенно иную плос­кость. Речь идет об отношениях творца и действительности, любой действительности, не обязательно российской. На Таганке почувствовали вкус метафизических тем. «Дейст­вительность» обступала художника Чарткова, героя повести «Портрет», одиноко стоящего в пустоте сцены, обтянутой шинельным сукном. Воздух сцены, как это не раз бывало на Таганке, был начинен человеческими лицами. Все тре­бовали своего «портрета», воплощения, все просили, мо­лили, искушали творца. В этом вселенском сумасшествии художнику надо было определиться и выбрать свой путь.

В литературном хаосе наспех сделанного сценария вдруг пробивался мотив собственной судьбы Гоголя, сдвоенный с судьбой современного художника. «Русь, чего же ты хо­чешь от меня?.. И зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?». Ни в одном из Любимов- ских спектаклей не звучал с такой остротой мотив мерт­венной неподвижности нашей жизни, ее вековой зациклен- ности на одних и тех же проблемах. Спектакль, который начинался с озорства, с обыгрывания двух гоголевских памятников — дореволюционного и советского, — подво­дил в конце концов к иным настроениям. В театральной пре­исподней, созданной на Таганке, прозвучал «душевный вопль» Гоголя, по своей безысходности не знающий рав­ных даже в русской классике: «И непонятною тоскою уже загорелась земля; черствее и черствее становится жизнь; все мельчает и мелеет, и возрастает только в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неиз- меримейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже! пус­то и страшно становится в твоем мире!».

«Исполинский образ скуки» стал любимовской метафо­рой современности.

«Ревизская сказка», созданная по мейерхольдовскому рецепту, потребовала от актеров Таганки совершенно иного уровня художественной отзывчивости и даже иной этиче­ской одаренности. Преодолевая инерцию формального навыка, сложившегося в условиях «бодания теленка с ду­бом», Любимов обнаружил в гоголевском спектакле непод­готовленность — свою и своего театра — к выполнению сложной художественной задачи. Гоголь мало откликался на призыв бороться с режимом. Привычная на Таганке мане­ра озорного, панибратского общения со зрителем, способ заострения гоголевских текстов — все это довольно резко разошлось с характером искусства Гоголя. Страх смерти, па­фос возмездия, жажда искупления грехов, мечта о всена­родном покаянии и обсуждении прежде всего собственных пороков, то есть все то, что составило основу духовной дра­мы Гоголя, было переосмыслено в духе иного психологи­ческого опыта. Трехчасовое действо знало секунды высо­кого взлета и томительные паузы буксующего на одном месте творческого механизма.

Сходные проблемы возникли и в спектакле «Преступ­ление и наказание» (1979). Любимов предельно сузил смысл романа, нацелив его в современность. Его не увлекла духов­ная драма Раскольникова, преступившего через самого се­бя. Его не заинтересовала христианская проблематика, столь важная для книги. Режиссер открыл в Достоевском тему «интеллигента с топором», которая и определила спек­такль.

Он начинал его с эксперимента над публикой. Зритель­ский поток режиссер направил в одну дверь, в единствен­но открытое узкое русло. Входя в зал, вы непременно спо­тыкались. В углу просцениума, в упор, так что не отвернуть­ся, лежали два женских трупа. Одна из убитых была распла­стана на полу, вторая — будто сползла по стене. На лица убитых были наброшены полотенца, испачканные в крови. «Литература» была опрокинута в один миг. Будто ничего еще не было, никакого романа, и театр с нуля начал расска­зывать о том, как убили двух ни в чем не повинных жен­щин.

Любимов ставил спектакль не столько по Федору Дос­тоевскому, сколько по Юрию Карякину, автору инсцени­ровки и книги «Самообман Раскольникова». Вопреки читательскому состраданию к герою, убившему не стару- ху-процентщицу, а самого себя, в театре представили идей­ного маньяка революционной закалки. С первых секунд дей­ствия этот Раскольников, размахивая прожектором и слепя нам глаза, отражаясь мрачной огромной тенью на извест­ковом экране стены, будет выкрикивать что-то о воши, тва­ри дрожащей, Наполеоне и муравейнике. Известный при­ем Достоевского, когда любое внутреннее движение обна­руживается в действии, прием, породивший легенду о не­вероятной сценичности его прозы, привел к неожиданному результату. Любимов перевел во внешнее действие все со­крытые потенции героя и тем самым лишил Раскольнико­ва какой бы то ни было внутренней драмы. Ранний русский ницшеанец был сведен с котурн философии и приведен к топору.