Смелянский, А.

Искусство ищет новые источники выживания. Режиссер Петр Фоменко не ушел в скит. Он вернулся в ГИТИС, в школу, припал к родной почве. Как зерно, упавшее в землю, он взошел новой жизнью в своих учениках. В мело­драме Островского он отыскал свой заветный «шип», о ко­торый наткнулся всем своим комедиантским сердцем. Вероятно, поэтому карнавал в вахтанговском буфете об­наружил сверхтеатральное значение. Если хотите, спектакль Фоменко стал долгожданным знаком и образом обретае­мой нами свободы. Режиссер угадал общее настроение. Че­рез Островского он окликнул нас и дал понять, что мы еще живы, что театр жив, что чума, кажется, миновала. Эти ко­медианты, эти «шуты гороховые» чувствуют перемену ис­торической погоды с бессознательной и поражающей ост­ротой.

Почему? Да потому что птицы небесные.Послесловие

Трудно писать послесловие в книге о современном те­атре. Только поставил точку, как тут же появляется новый спектакль, который требует быть учтенным или просто оп­рокидывает уже облюбованную концепцию. «Черный ящик» театра продолжает работать, и разгадывать его записи во время полета дело неблагодарное. К счастью, непредска­зуемая жизнь сама позаботилась о финале нашей истории.

22 июня 1997 года в Московском Художественном те­атре отмечалось столетие «Славянского базара». Два чело­века, проговорив восемнадцать часов, предложили проект идеального театра, который они же и попытались осуще­ствить. Боковым последствием проекта было появление ре­жиссуры как суперпрофессии XX века. Мы выставили на подмостках МХАТа два кресла, настольную лампу и стол из гримуборной Станиславского. Пригласили основных дей­ствующих лиц современной русской сцены, а также круп­нейших режиссеров мира приехать в Москву и подвести итоги театральному веку, во многом прошедшему под зна­ком «Славянского базара». Все здравствующие герои кни­ги сошлись в круг, впервые за годы свободы посмотрели друг другу в глаза. Выходя на сцену, волновались так, как не волнуются даже перед собственной премьерой. Кто-то, как Лев Додин, прилетел на день из Милана, кто-то, как Петр Фоменко, отпросился из больницы. Не надо было ни­кого убеждать. Как-то само собой разумелось, что в этот день человек, именующий себя русским режиссером, дол­жен быть в Художественном театре. Питер Брук прислал важное послание, Ежи Гротовский — телеграмму. Деклан Доннелан, Тадаши Судзуки, Отомар Крейча, Маттиас Ландг- хофф и многие другие поочередно с Олегом Табаковым, Михаилом Ульяновым, Аллой Демидовой, Александром Ка­лягиным выходили к музейным креслам двух «противопо- ложников» (так их назвал Анатолий Васильев). Марафон длился не восемнадцать, а шесть часов, ответственное сосед­ство волновало и напрягало мысль. Современные режиссе­ры сами оказались в ситуации «противоположников», пред­ставив — самим фактом соседства — всю палитру современ­ной российской сцены на рубеже веков.

Как мы пишем, так и дышим. Так и ставим спектакли, так и говорим. Не зря Анатолий Васильев напомнил о те­атре как о чуде языка, который приходит от родителей, от воздуха твоей страны и земли. От них же и способ творить театр. Каждый выступал в стиле своего театра.

Начал Юрий Любимов. Кажется, это было первое зна­чимое появление создателя Таганки перед театральной Мо­сквой после возвращения из вынужденной эмиграции. Он тут же вспомнил про это, ошарашив собравшихся откры­тием: «Я должен был выжить и понял суровые вещи. Мы отучились серьезно работать, так, как работают, скажем, многие европейские актеры. Хватит нашего глупого роман­тизма, хватит блужданий, нас приучили за 75 лет к идиот­ским мифам, и мы не можем собрать себя по-настояще- му». Он предложил начать новое тысячелетие с полной реформы театральной школы. «За кем мы бежим, куда стре­мимся, у нас есть свои традиции, своя стать». Он говорил о подготовке актеров-профессионалов, способных творить театр, основанный на зрелище, а не на словах. В свои 80 лет он был в превосходной форме, которая искала но­вого содержания.