Смелянский, А.

Лев Додин пробивался к своей мысли эпическим путем, очень похожим на тот метод, который правит его режис­сурой. Кружась над предметом, он в конце концов ухватил нечто самое существенное в нашем вековом опыте строи­тельства «театров-храмов». Художественно-общедоступный театр для него есть загадка в самой его основе. Оценивая мощь совершенного изобретения, Додин пытался понять его источник. Он говорил об огромной фантастической силе идеализма, который сочетался в лучшие годы МХТ с уди­вительной трезвостью и хозяйственностью. «Это соедине­ние крайней трезвости и крайнего идеализма было тем мо­гучим двигателем, который породил девятнадцатый век и который он обещал двадцатому. Наш век исказил и изол- гал идеализм, даже не в театральном, а в общечеловече­ском смысле. Идеализм вызвал к жизни такие духовные сар­комы, как коммунизм и фашизм, трезвость переросла в рационализм, делячество и наглую капитализацию искус­ства». Послание «основоположников» оказалось нерасшиф­рованным. «Меня сюда привела тоска по всему тому, что не состоялось, что изменилось, что взорвалось». Додин в музейное кресло не сел. Он предложил их режиссерам дру­гого поколения, которым еще предстоит провести дейст­вительно новый «Славянский базар», не только в память уходящего, но в зачин нового века, который, может быть, что-то изменит. Сегодняшняя ситуация вселяет тоску и раз­очарование. «Но, как всегда, все не бесконечно, и, испы­тав тоску, хочется испытать и надежду».

Об этих же идеальных посылках русской театральной идеи говорил и Анатолий Васильев. «Говорил» — не то слово. Он шаманил, публично исповедовался. Он вспомнил сво­их учителей, и в мерном, торжественном их назывании — от Марии Кнебель, Юрия Любимова и Анатолия Эфроса до Олега Ефремова и Ежи Гротовского — было что-то почти ритуальное. Путь русского актера и русского театра, по Ва­сильеву, это путь высокой игры, праздника и жертвы. Он не разъяснял, что значит эта жертва и во имя чего она при­носится. В этом зале такие вещи можно было не объяснять.

Проповедь Анатолия Васильева войдет в историю рус­ской сцены, так же как войдет и немедленная отповедь ему, скрытая в путаной и страстной речи Петра Фоменко. Для него театр меньше всего глубокомыслие, жертва или рас­пятие. Он тоскует по «легкому дыханию», по тайне, кото­рую не надо мистифицировать. Опыт МХТ для Фоменко есть еще и опыт сокрушительного поражения, потеря ве­ры, утрата того «легкого дыхания», без которого сцена не живет. Люди, создавшие идеальный театр, в конце концов перестали разговаривать друг с другом и находили любой повод, чтоб не встречаться. Это тоже придется учесть тем, кто начнет строить «театр-дом». Фоменко верит в тех, кто сейчас начинает, он готов благословить тех, кто дышит ему в затылок. Он слышит их голоса и различает их лица, кото­рых мы еще не слышим и не различаем.

Мне пришлось вести этот марафон. Рядом сидел Олег Ефремов, который этот марафон открыл. Надо было видеть чудовищное напряжение человека, который без малого тридцать лет ведет «дом» по имени МХАТ, видеть его ре­акцию на каждое слово, на каждый жест того, кто выхо­дил к тем самым креслам. Каждому предложено было сесть в них и что-то сказать отцам-основателям. Никто не сел. Од­ни впадали в патетику, переходившую в тост, большинст­во нервно отшучивалось. И когда все это наконец заверши­лось, я почему-то вспомнил, как Станиславский пытался однажды сформулировать в нескольких словах искусство те­атра, с которым он хотел бы иметь дело. Слов тогда оказа­лось всего четыре: легче, выше, проще и веселее.

Может быть, он мог бы выступить с этим на нынешнем «Славянском базаре», на исходе XX века.

Примечания

Часть первая

1 Берковский Н. Литература и театр. М.: Искусство, 1995. С. 538.

2 Соловьева И. Театр 1929—1953 и социалистический реализм// Театральные течения. М.: ГИТИС, 1998. С. 245.

3 О сюжетном соотношении искусства 20-х и 30-х годов см.: Паперный В. Культура 2//Новое лит. обозрение. М., 1996.

4 См.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским//Независимая газ. М., 1998.С. 32.

5 Г.Бродская опубликовала найденные в архиве ФСБ документы о рас­стреле без суда и следствия брата Станиславского, Георгия Сергее­вича Алексеева, и его детей в декабре 1920 года в Крыму — см.: Бродская Г. «Окаянные годы» Амфитеатровых и Станиславского// Культура. 1995.18 ноября.

6 Об этом см. в содержательной ст.: Уатро1вку М. 1п Ию 81гас1о\у оГ Мопитеп1к: Ыо1е$ оп 1сопос1а$т апс1 Типе// 8оу1е1; Шсго^урЫся. \%иа1 СиНиге т Ьа(е ТууепИеШ-СепШге Ки&йа/ ЕсШей Ьу Ыапсу Сопдее. Ь.: 1псЯапа 11шуеш1у Ргезз, 1995.

7 Это наблюдение принадлежит киноведу Науму Клейману.

8 Соловьева И. Театр 1929—1953 и социалистический реализм, С. 247.

9 Юзовский Ю. Гамлет и другие// Театр. 1956. № 2. С. .145,

10 Гам же.